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entrevista
"Mi
apuesta es que cada imagen tenga una potencia
de verdad tal que el
espectador no pueda decir: 'Esto es ficción'"
Unidad 25,
de Alejo Hoijman (2008), fue exhibida fuera de competencia en el Festival de
Cine de los Pueblos del Sur, que concluyó el martes en Coro, y el director
fue invitado a dictar un taller sobre el documental de observación, como
parte de las actividades de formación del certamen. Se trata de una película
rodada en una sección especial del penal de Olmos, en Argentina, cuyas
condiciones de reclusión son mucho mejores que las que caracterizan a los
centros penitenciarios de ese país y de América Latina en general. Para
acceder al privilegio de estar allí, los presos deben ser miembros de una
iglesia evangélica, y seguir estrictamente el culto y las reglas de
disciplina que la congregación impone, o convertirse a esa fe después del
traslado. Es una cárcel iglesia, por decirlo de algún modo.
Más allá del interés que despierta el tema, la cinta sobresale por
la manera como logra penetrar en la vida cotidiana de los reclusos,
incluidas las conversaciones que mantienen con sus amigos presos, y porque
plantea en el espectador la duda de si lo que está viendo es un documental o
una historia de ficción, interpretada por actores. Es un filme que se ocupa de una problemática social relevante, que comprende tanto la
situación penitenciaria como la cuestión de cómo puede formarse la
mentalidad de las personas a través del adoctrinamiento, en este caso
religioso, pero además pone sobre el tapete la cuestión de la representación de la
realidad a través del cine. Trata de producir desconcierto en el espectador
que fue a la sala preparado para ver un documental, con el fin de llevarlo a
reflexionar sobre eso. Vértigo conversó con el realizador, quien anteriormente dirigió el
documental Dinero hecho en casa (2005)
y que con Unidad 25 ganó el primer premio en la competencia de filmes
argentinos del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente
2008.
—Recientemente se han estrenado en Argentina tres películas sobre el
tema penitenciario: Leonera, de Pablo Trapero; No ser Dios y
cuidarlos, de Juan Carlos Andrade y Dieguillo Fernández, y la suya,
Unidad 25. ¿A qué atribuye eso?
—Yo
inicié el proyecto hace cuatro años. En ese momento no conocía ninguna
película que se hubiera hecho en cárceles en Argentina, y tampoco era un
tema inspirado en la televisión. A lo largo del proceso de desarrollo de
la película en la televisión empezaron a aparecer varios programas
filmados en cárceles y se empezó a transformar en un tema más de los que
tratan los medios. De modo que, cuando Unidad 25 llegó a estar
terminada, la cárcel era un tema que la sociedad conocía. Yo creo que me
jugaba en contra eso, pues era un tema más trillado. Pero la película
que hice no tiene nada que ver con el tratamiento que le da la
televisión. De por qué hay tres películas en el mismo año sobre las
cárceles, la verdad es que no tengo idea.
—¿Cómo se interesó por la Unidad 25?
—Yo
no estaba interesado en filmar en una cárcel en particular. Me enteré de
esta cárcel a través de un artículo en la prensa que escribió un
periodista muy bueno, que se llama Alejandro Seselovsky. Es un artículo
bastante analítico y descriptivo sobre este penal. Diría que en mi
película el tema carcelario hasta es secundario. A mí me interesaba que
en ese lugar tan concentrado, tan puntual, con una unidad espacial en un
edificio, se producía de manera muy explícita, muy evidente, algo que a
mi manera de entender ocurre de una forma mucho más solapada en la
sociedad en general. Estoy muy interesado en la formación, no de las
ideologías sino de las cabezas de las personas, de las mentalidades;
cómo las ideologías, las miradas de mundo, penetran en las cabezas. La
religión es uno de esos elementos que contribuyen a armar mentalidades y
en este lugar se produce una transacción muy evidente. Es una cárcel muy
distinta de las demás, tranquila, sin violencia, bastante limpia, con
buena comida, buena convivencia, cuando todas las cárceles de la
Argentina, y las de la provincia de Buenos Aires en particular, son
lugares muy violentos, donde los presos arriesgan la vida todos los
días, y son lugares muy sucios, y a los presos los violan, los lastiman,
los matan. Si quieres estar ahí, en esa cárcel distinta, y gozar de una
vida un poco más digna, tienes que vender tu alma a Dios. Los presos
llegan a esta cárcel siendo evangelistas y, si no lo son, entonces deben
convertirse en la cárcel. Con cumplir la rutina religiosa, la disciplina
que comprende rezar varias veces al día o cantar canciones fanáticas
todos los días, aplausos, bailes... con cumplir eso y el reglamento de
la prisión, alcanza para que te permitan quedarte ahí. Ahora, si uno se
convirtió realmente a esta religión o no, es algo que nadie lo va a
saber. Este tipo de transacción ocurre en cualquier sociedad. Nosotros
estamos cumpliendo todo el tiempo un montón de reglas a cambio de otra
cosa. Somos muy conscientes de que cumplimos muchas de ellas. De muchas
otras ni siquiera nos damos cuenta, u olvidamos que las estamos
cumpliendo. De esas que nos olvidamos, con muchas coincidiríamos si las
pensáramos y con muchas otras no. Un poco la pregunta es: vos, yo,
¿creemos en todo lo que estamos haciendo? Probablemente no. La película
gira un poco alrededor de esa idea.
—Usted no solamente entró en la cárcel a filmar, sino que, dentro de la
cárcel, logró penetrar en el mundo de los presos. ¿Cómo logró cruzar
esas dos puertas?
—Que
nos hayan permitido entrar al pequeño mundo de los presos, a su pequeña
intimidad, es el resultado del trabajo de documentalista, de pasarse
mucho tiempo ahí adentro, ir ganándose la confianza y participar en su
cotidianidad. Ellos están muy ávidos de conversar con gente que viene de
afuera. Cualquiera cosa que uno les cuente que venga del mundo exterior
les interesa. En general, filmar en una cárcel es algo complicado. ¿Cómo
hacer para filmar una película como ésta, que requería muchas semanas,
muchos meses de ir a la cárcel todos los días? Las autoridades nos
abrieron las puertas para filmar la película de manera irrestricta. No
me pusieron condiciones de ningún tipo. Lo hicieron porque los
evangelistas tienen un modo particular de ver las cosas. Ellos están
confiados en que, muestre lo que muestre, sea crítico o no de lo que
veo, eso va a permitir que el mensaje divino llegue al espectador. Con
que lo muestre ellos están conformes, con tener prensa, presencia en los
medios. Abiertas las puertas de la prisión, pudimos hacer una película
como pocas se han hecho. No son tantas las películas en cárceles en las
que los rodajes implicaron una permanencia diaria, irrestricta, durante
muchas horas. Había días en los que desayunábamos, almorzábamos y
cenábamos dentro de las celdas. Cada noche nos invitaban a cenar en una
celda distinta y los presos nos cocinaban. Eso es parte de la
familiaridad y la cotidianidad que fuimos logrando. El personaje
principal de la película lo encontramos cuando estábamos filmando en la
cárcel. Un día llegó él, junto con muchos otros de los personajes. estos
presos llegaron y conocieron esta cárcel junto con la cámara. Para ellos
era como si la cárcel hubiera venido con cámara, y se fueron
acostumbrando a que estuviéramos ahí.
—Al
personaje lo descubrió en la misma cárcel...
—La
búsqueda y el encuentro del personaje fue, tal vez, la parte más
riesgosa de toda la película. Yo quería narrar la historia desde el
punto de vista de un preso que llega ahí por primera vez y que va a ser
sometido a ese adoctrinamiento religioso. ¿Cómo filmar un preso desde el
momento en que llega, cuando los traslados son algo que no se planifica
de ningún modo sino que ocurre de manera inmediata? Para la producción
de una película es algo muy complicado. No podíamos hacer una
preproducción. De modo que lo que hicimos fue comenzar el rodaje y, a lo
largo de semanas, filmamos a todos los presos que iban llegando como si
fueran el protagonista. Los seguíamos unos días, y nos dábamos cuenta de
si servían o no servían. Un buen día tuvimos la suerte de filmar a Simón
Pedro, que terminó siendo el protagonista. Como en todo documental, la
mayor parte del material que uno filma se desecha. De modo que en la
película hay un protagonista absoluto, y está gran parte de la película
puesta sobre él, y el espectador se pregunta cómo hicimos eso. En
realidad la cámara estuvo sobre muchos personajes que no están en la
edición final.
—Usted ha definido la película como un documental de observación y vino
a dar un taller sobre el tema en el Festival de Cine de los Pueblos del
Sur. ¿Por qué le interesa esa modalidad de documental?
—El
documental de observación ya es casi un rótulo, un género, un tipo de
cine, por ejemplo el que hacía Frederick Wiseman. Ahora, mi película tal
vez no se ajusta exactamente a lo que se espera del documental de
observación que tiene como referente a Wiseman. ¿Por qué? Porque él
utilizaba encuadres más lejanos, una distancia mayor que la que tuve yo.
Aun así, considero que la mía es una película de observación. Por
documental uno entiende cosas que pueden ser muy distintas. En un
extremo tenemos el periodismo audiovisual y en el otro podemos tener
algo que tiene más que ver con el arte. Para mí, el concepto de arte
también hay que incluirlo en esto del documental. Aunque todos sabemos
que la objetividad es imposible, en el periodismo se trata de que la
subjetividad sea la menor posible. Cuando uno edita entrevistas con
material de archivo, que es el esquema básico de un documental
periodístico, pareciera ser que la subjetividad está demasiado
escondida, aunque en realidad en cada corte de edición, y todos lo
sabemos, hay una subjetividad implícita. En el cine en que las cosas que
se relacionan con el arte, la subjetividad es lo más importante. Yo me
hice cargo de esa subjetividad y la puse en primer plano. No tuve la
necesidad de que el que está hablando mire a cámara para simular que hay
objetividad. Me olvidé de eso y edité como si fuera una película de
ficción. Es decir, disimulé de algún modo la presencia de la cámara, en
una especie de juego con el espectador. Por supuesto, debía haber
también un compromiso ético. Yo podía haber simulado todo en la
película. Mi apuesta es que cada imagen tenga una potencia de verdad tal
que el espectador no pueda decir: “Eso es ficción”. No sé si se cumple
en la película pero es mi apuesta: que esa cárcel, con esos pasillos,
con esos presos, con esas caras, con esas tristezas y demás no pueda ser
actuada.
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—Al
documental de observación lo presentan históricamente como una suerte de
respuesta al documental expositivo y también como una consecuencia de la
invención de cámaras más ligeras. ¿Es ahora una opción autoral?
—Para
mí lo es. Yo intenté, y el público y los críticos de cine deben decir si
eso está o no está, una cierta exploración formal, al borrar la
presencia de la cámara al editarla como si fuera una película de
ficción. Se habla de género documental y a mí la palabra “género” no me
parece que esté bien aplicada al documental. Cuando uno habla de género
habla de si es western, si es una comedia dramática, si es un policial
negro. El género implica un tipo de construcción de verosímil, cierta
estructura del relato y cierta flexibilidad, para que cada película lo
modifique un poco, aunque no demasiado, para que siga siendo western,
por ejemplo. Si hablamos de “género documental” estamos encasillando al
documental en cierto tipo de relato, en cierto tipo de construcción de
verosímil. Yo estoy en contra de eso. Por eso creo que el documental no
es un género. Entonces, ¿qué es lo que define si una película es
documental o no? ¿Si hay entrevistas, si quien está frente a la cámara
se hace cargo de que la cámara está ahí, o si lo que está ocurriendo es
parte de la realidad? Yo me inclino por esto último, en un juego donde
disimulo la presencia de la cámara para que el espectador no sepa si es
realidad o es ficción. Es a partir de un compromiso ético que yo puedo
decir que una película es un documental, y el espectador tiene que
creerlo, o creer en la potencia de verdad de las imágenes.
—¿Podría ahondar un poco más en esa idea?
—En los
sesenta, cuando vino la época de la Nouvelle Vague, empezó a
desquebrajarse el modelo de representación institucional en el cine.
Jean-Luc Godard empezó a estructurar la película para que los cortes
fueran evidentes, con saltos de racord y demás. Eso hacía que la
construcción de la película, el hecho de que haya un autor detrás, esté
muy presente, y produce una especie de distanciamiento en el espectador,
que hace que piense: “Ah, esta es una obra construida”. En películas con
carga ideológica, eso permite que el espectador piense en lo que ve, más
allá de involucrarse emocionalmente. Después de tantos años de cine, las
películas que hoy tienen una edición o una construcción parecida a la de
los años sesenta no cumplen con ese cometido ideológico, porque ya todos
estamos muy acostumbrados a ver eso y porque la gente tiene cámaras en
el celular que lleva en el bolsillo y están todos muy acostumbrados a
eso de filmar, editar y mostrar. De modo que yo intenté hacer un juego
al revés: si uno ve un documental más clásico, con entrevistas y
material de archivo, en esa pretendida objetividad el espectador se
relaja y pasa a olvidarse de que detrás hay alguien que lo editó. Darle
la vuelta al revés es esconder todo eso, de manera que el espectador, al
ver algo que le dicen que es un documental pero que no lo parece, lo
primero que va a hacer es preguntarse cómo hicieron eso, lo que provoca
de nuevo una distancia de la película, una reflexión sobre lo que se
está viendo y, en todo caso, sobre qué es el documental, qué es la
ficción, cuál es la representación que hay ahí. En la película hay un
personaje que se convierte al evangelismo. El espectador no sabe si se
transformó de verdad o está simulando. Ese es un plano de la
representación. El otro es: esos personajes, ¿están actuando para la
película o realmente están viviendo eso? Se hizo un juego con todo eso.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info |
