Carlosmagno Rodrigues Ver más entrevistas

En el catálogo argentino del festival Rodrigues cuenta que comenzó su trabajo en VHS, seleccionando y compilando imágenes de televisión. Después usó cámaras prestadas, hasta que compró una. “No soy (Nam June) Paik, soy igual a tantos otros que entre intentos y errores dañaron algunos electrodomésticos”, escribe allí, y agrega: “‘Revelación decepcionante’ es la expresión que me persigue como sujeción máxima de las cosas mediocres. Aquí intento hacer mío lo que no es mío y posiblemente robado, como una tentativa absorta de un imaginario personal. Lo que me conduce en mis ejercicios de lenguaje o en mis tentativas poéticas de anhelar alguna realidad palpable, amable, en medio de esa diversidad no más escondida, puede estar en una dirección de web movies o en una novedad coreana. Estoy harto de mí mismo, harto de mis habilidades construidas como un esfuerzo de convertirme en algo más que en un mediocre”.

Vértigo conversó con Carlosmagno Rodrigues sobre los videos suyos que se presentaron en Venezuela. Algunos de ellos están publicados en Internet y han sido incluidos como apoyo a la entrevista, para que los lectores puedan saber de qué se trata. También aparecieron anteriormente en la sección Imágenes en Línea de la revista.

Diante o abismo do seus olhos Ver todas las entrevistas

—En videos como Todo punk e católico e Imprescindíveis usted trae temas políticos universales a un ámbito que es casi el de la home movie. ¿Por qué esa combinación de Historia, con mayúsculas, y vida doméstica?

—Tuve una formación intelectual que me posibilitó hacer elecciones políticas y elecciones individuales. No consigo separar el pensamiento político de mi vida privada. Por otro lado, mis opciones políticas son críticas. Sé que pensar en revoluciones sociales dentro de esta tradición de “privilegio oligárquico” en que vivimos es demasiado romántico, pensar en una ruptura de nuestra infeliz tradición en cuanto latinoamericanos. Mucho antes de los “reality shows” vivía impresionado con la exposición de lo privado por parte de fotógrafos como Sally Mann, Nan Goldin, Larry Clark. Esos fotógrafos, conjuntamente con el trabajo de cineastas como Werner Herzog, Wim Wenders (en los años setenta y ochenta), Lars von Trier, Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf y Harmony Korine, me permiten ver mi espacio familiar como un laboratorio de un posible espacio fílmico, y la posibilidad de crear nuevas realidades.

 

—Usted también parece tener una predilección por los niños como personajes, en relación con una figura de autoridad que se expresa en off. ¿Por qué?

—Son filmes o videos en los que intento exponer la “violencia simbólica” latente en las relaciones familiares e interpersonales. En verdad lo que está disponible son esos trabajos que hice con mi hijo en diversas edades, pero antes hacía videos con mis hermanos y otros parientes, después videos con mis novias, después de casado, después con amigos, hermanos y mi hijo. Tengo una producción continua y me apego a lo que está más próximo. Felizmente, o infelizmente, la faceta de mi “aparente” relación padre-hijo es la faceta que de mi trabajo que ha repercutido, tal vez también por mi mejoría estética, al trabajar con la imagen y el sonido con más eficacia en mi intención de síntesis.

—Más allá de esa consideración política, ¿por qué cree que se ha vuelto tan importante la presencia del autor, y de su mundo inmediato, en sus obras y las de otros videoartistas?

—“Videoarte” es un término en crisis, así como todas las denominaciones de lo audiovisual que tenemos alrededor. Creo que el ejercicio de la autoría debe ser democrático y universal. Las nuevas tecnologías y su popularización permiten una difusión de las posibilidades creativas, independientemente de las instituciones, mecenas y otros artificios del mercado del arte. Pero el acceso al medio de producción y reflexión intelectual no garantiza novedades creativas; apenas posibilita menos la reproducción de las diferencias sociales. La pluralidad creativa es fundamental para la transformación social democrática, pero todavía vivimos arraigados en un mercado eurocentrista, al igual que buena parte de la producción económica del producto artístico sale de Estados Unidos. Por ejemplo, debo aquí citar los magníficos trabajos  en los años setenta en Estados Unidos de Marina Abramovic, nacida en 1946 en Belgrado, en la antigua Yugoslavia. Hoy la vieja Marina no es nada más que un mediocre cadáver que da asco en los espacios institucionales, con aberraciones patéticas con fines meramente comerciales.   

Imprescindiveis Ver todas las entrevistas

—Sus críticas políticas apuntan en buena medida hacia la izquierda, y el subcomandante Marcos parece ser un blanco favorito. ¿Por qué?

—En Brasil, los revolucionarios como el subcomandante Marcos han sido olvidados. Brasil durante el siglo XX tuvo importantes líderes revolucionarios que sucumbían ante las retaliaciones de la CIA en nombre de la Guerra Fría y de la reserva del mercado. Por ejemplo, en cuanto se habla de un embargo económico a Cuba que ha durado décadas, olvidamos que todos los estados latinos y africanos, en fin, todas las periferias pobres en tecnología y logística sufren un embargo económico que se perpetúa desde el inicio de las grandes navegaciones. Tengo un gran respeto por la resistencia del EZLN, así como otros focos de resistencia, pero también es bueno recordar que entre el Tíbet y América Latina existe África. ¡Palo en el culo del Dalai Lama!

—Otro rasgo en sus obras parece ser la inserción de la palabra escrita en la obra audiovisual. ¿Por qué le interesa ese recurso?

—Vivimos en una cultura eurocéntrica en la que la escritura es más valorizada que la oralidad y los íconos. Trato de cierta manera de convertir el lenguaje escrito en íconos. Así, en vez de ser usado como soporte de comprensión de lo que está siendo presentado o hablado, él se convierte en ruido, se convierte en gráfico, un elemento estético que tanto puede incomodar al observador como puede tornarse un elemento plástico. Los subtítulos en diversos idiomas presentan diseños diferentes y es así que yo los veo, no como una forma comunicativa verbal sino icónica. Muchas veces me quedo imaginando como un alemán haría una interpretación gráfica de los idiomas latinos. Lo que para nosotros es obvio para ellos puede ser visto como algo exótico. Imagine bellos filmes chinos escritos en español o antiguos filmes de vanguardia rusa con letreros en inglés. Esta invasión de grafemas sería una intoxicación estética. En su momento debo resaltar el valor de la socialización del conocimiento por el acondicionamiento formal lingüístico, pues es importante, al igual que redundante, constituir acervos verbales escritos para la construcción de una autonomía crítica y económica.

—Un tema central en relación con el videoarte es su problemática relación con el cine en general y con los géneros cinematográficos. ¿Considera usted que el videoarte ocupa un ámbito aparte del cine? ¿Se le puede definir como "cine experimental"?

 

—Odio el término “experimental”. Lo experimental no es género cinematográfico. Si así fuese, ¿su adversario sería lo “convencional”? Nunca vi un festival de cine o video con una categoría denominada “cine convencional” o “video convencional”. Ya hace mucho tiempo que los tradicionales espacios institucionales de promoción artística del videoarte están en crisis conceptual. A cada mitad de década surgen neologismos para intentar denominar tanto el hibridismo en el arte electrónico al igual que en el cine. “No hay banda, no hay música… silencio…” (David Lynch). Lo que siempre valdrá es la capacidad inventiva de nosotros, los humanos. Crearemos dispositivos lúdicos que permitan al espectador soñar con ojos abiertos. Es algo de lo que hablo hace 15 años, desde el tiempo en que era apenas un estudiante de arte.

Todo punk é católico Ver todas las entrevistas

—¿Cómo llegan las obras de los videoartistas al público en Brasil? ¿Qué canales están abiertos para ellas?

 

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info