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entrevistas
"Así como un fotógrafo usa
diferentes lentes,
yo uso diferentes formatos"
El viernes
se estrena en Venezuela El baño del Papa (2007), una coproducción
uruguayo-brasileña y francesa que ganó el Premio Horizontes en el
Festival de San Sebastián y que formó parte de la selección oficial de
la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes. La escribieron y
dirigieron Enrique Fernández y César Charlone, el director de fotografía
de Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), El jardinero
fiel (The Constant Gardner, 2005) y Ceguera (Blindness,
2008) de Fernando Meirelles, entre otras películas. La cinta trata de la
visita del papa Juan Pablo II a la población de Melo, en Uruguay,
fronteriza con Brasil, y de la esperanza que eso suscita entre sus
habitantes de hacer negocios con la posible llegada de miles de
peregrinos del país vecino.
Charlone fue nominado al Oscar por la fotografía de Ciudad de Dios
y tuvo una anterior experiencia como director en la serie de
televisión Ciudad de los hombres (Cidade dos homens,
2002). Su trabajo como director de fotografía se ha caracterizado por el
uso de técnicas de filmación ligeras y simples, con el fin de no
perturbar a los actores y permitir que los que no son profesionales se
desenvuelvan con naturalidad. Después, en la postproducción, trabaja
intensamente las imágenes. En Ciudad de Dios utilizó la
coloración electrónica para ayudar a marcar diferencias entre las tres
décadas a lo largo de las cuales se desarrolla la historia: colores que
ha llamado “ingenuos” para los años sesenta, psicodélicos para los
setenta y desagradables para los ochenta, con el fin de reflejar el
deterioro causado por el tráfico de droga y la violencia. Para El
baño del Papa se inspiró en los pintores uruguayos José Manuel
Blanes y José Cúneo. De los cuadros de Blanes tomó una luz suave,
inclinada, que da colores pastel. Filmaron en otoño, cerca del invierno,
cuando la grama es más amarillenta, para lograr el resultado que
buscaban. Trabajaron también con actores no profesionales, gente del
lugar, y con César Troncoso en el papel principal, conocido en el cine
por su participación en Matar a todos de Esteban Schroeder (2007)
y XXY de Lucía Puenzo (2007). Troncoso ganó el premio al mejor
actor en la competencia latinoamericana del Festival de Gramado por
El baño del Papa.
—En El baño del Papa se percibe una afinidad con el Neorrealismo
italiano. ¿Qué es lo que mantiene vigente a ese movimiento que floreció
hace más de medio siglo?
—Enrique y yo tenemos más o menos la misma edad; nos alimentamos
probablemente del mismo tipo de cine. El Neorrealismo italiano fue uno
de los cines que vimos mucho en nuestra juventud. Aparte, creíamos que
esa historia tenía ese aspecto medio tragicómico y que, por su entorno y
su realidad, debía ser contada lo más realistamente posible. Los
hispanoamericanos tenemos una gran influencia italiana hasta el la forma
de hablar. Quizás nosotros más en el sur que ustedes en el norte tenemos
mucho esa presencia, que nos aproximaba mucho a Italia. Entonces, sin
querer, sentíamos que pensábamos cosas que se parecían al Neorrealismo.
—A
diferencia de lo que podían hacer los directores de cine de esa época,
usted ha trabajado intensamente, como director de fotografía, con la
corrección electrónica de la imagen. ¿Por qué ha sido eso tan importante
para usted?
—Si
hubieran surgido en la época del Neorrealismo, estoy seguro de que mis
colegas neorrealistas las hubieran usado. Son herramientas que facilitan
mucho el rodaje, lo abaratan y lo hacen viable. Tenemos que hacer menos
efectos especiales y podemos ser menos rigurosos en el cuidado de la
luz, y así interferimos mucho menos en el trabajo de los actores. Ellos
tienen más libertad porque sabemos que después, con los medios
electrónicos, podemos arreglar cosas de las que no estemos tan
satisfechos. Es como la herramienta del laboratorio de blanco y negro
para el fotógrafo de foto fija: un lugar donde puede recomponer las
imágenes, arreglarlas, retocarlas, sin la presión del rodaje. Es,
además, una herramienta que ha venido para quedarse. Hoy en día todos
los cines que surgen se aprovechan de eso. Lo hacía el sonido antes;
ahora lo hace la imagen.
—Se trata, entonces, de una cuestión práctica.
—Sí.
—El
baño del Papa es una película de ciclistas e incluso de carreras en
bicicleta. ¿Cómo fue el rodaje de esas secuencias?
—Yo
he hecho bastantes documentales y había hecho hasta tres comerciales de
bicicletas, y uno se va familiarizando con los diversos asuntos. Para la
carrera fue una cantidad importante de planos, hechos desde un
cuadriciclo, desde un auto o desde la tierra misma. Un desafío es que
uno lo tiene que hacer desde algún vehículo motorizado, y probablemente
interfiera con el sonido. Entonces hay que encontrar una forma de, o
doblar las secuencias después o hacer que los actores hablen en pausas.
Hay que buscar una forma de resolver eso, que a veces puede ser un
problema.
—En Ceguera usted utilizó diversos formatos para la filmación:
video digital, 16 mm y 35 mm. ¿Por qué combinó todas esas técnicas en la
captura de las imágenes?
—Es
algo que vengo haciendo desde hace tiempo. Lo hice en Ciudad de Dios
y también en El baño del Papa. El baño del Papa tiene
hasta más que Ceguera. Tiene Mini DV, 35 mm, 16 mm. Así como un
fotógrafo usa diferentes lentes, yo uso diferentes formatos porque me
facilita el trabajo. Por ejemplo, las secuencias de bicicleta, para
poder moverme con más agilidad, las hacía en 16 mm. Para las entrevistas
a la gente el pueblo, a la que no quería intimidarla tanto con la cámara
de cine, iba con la minicamarita de DV. Uno elige la herramienta que le
va a ser conveniente para trabajar.
—Esa es, nuevamente, una razón práctica. ¿Busca también una diversidad
de texturas en las imágenes?
—En
el caso del 35 mm y el 16 mm, trato de que la textura se note lo menos
posible. De hecho, la gente en general no se da cuenta de cuál es 16 mm
y cuál 35 mm. La textura del video me venía perfecta, porque parecía que
eran las entrevistas que estaba haciendo el periodista para la
televisión. Uno las va usando a su favor.
—Usted ha usado el color para crear atmósferas en las películas, como
ocurre en el caso de Ciudad de Dios. ¿Cómo utilizó ese recurso en
El baño del Papa?
—Se
usó más que todo para separar los dos mundos, el brasileño, que es muy
colorido, del mundo uruguayo, porque de Brasil venía la esperanza de
ellos, de los romeros que vendrían a ver al Papa. La parte uruguaya es
un poco más apagada. Al final, con la venida del Papa, dejamos que
surgiera un poco de color y alegría.
—¿Qué distingue a un cineasta que llega a dirigir películas después de
haber sido director de fotografía de aquellos que son guionistas, por
ejemplo?
—Yo
estudié en una escuela de cine donde no había especialización. Eso es un
poco una consecuencia del mercado. Esa cosa de que se precisan cargos
para hacer todas las cosas es una característica que el gran cine
industrial nos heredó. Hoy en día dos muchachos se juntan con una cámara
y hacen una película. Ellos cuidan la imagen, cuidan los colores, el
encuadramiento, después el sonido, los personajes, los actores. El
realizador cinematográfico debe pensarlo todo globalmente. Yo me apoyo
mucho en la imagen, porque mi abuelo era crítico de arte y había una
convivencia con la pintura en mi familia. Me encanta el sonido también
pero me apoyo en la imagen. He escrito otras cosas, pero me vienen
primero imágenes para contar las cosas que diálogos. Y, claro, el haber
hecho tantas veces fotografía para otras personas me educó más en el ver
y en el pensar imágenes. Hay realizadores que se apoyan más en el
diálogo, porque vienen de la literatura. Hay tantos realizadores
italianos, como Fellini o Visconti, en los que la imagen es muy
poderosa. Otros tantos realizadores franceses para los que el diálogo es
más importante y la imagen está apenas para apoyar. Son diferentes
estilos.
—Beto,
el protagonista de El baño del Papa es un soñador. Pero también
es un personaje caótico, incluso violento a veces. ¿Por qué esa
combinación de capacidad de soñar e inestabilidad?
—Cuando leí el argumento y la historia de Enrique le dije: “Es una
película sobre los sueños”. Sobre nuestros mismos sueños también, de
hacer un cine interesante. Sobre los sueños que todos tenemos y cómo
tenemos que ser obsesivos y determinados con ellos. Como soñador, él es
obsesivo y busca de todas maneras hacerlos realidad. Lo caótico creo que
es ese lado No es un conformista, Beto no se acomoda. Mientras todos
tienen la idea de poner un puesto por la visita del Papa, él tiene la
idea de poner un baño. Es un tipo que busca algo diferente y la gente
que es así tiene ese lado caótico. Lo violento es un poco consecuencia
del medio social. Es una parte del pueblo a la que todavía no le ha
llegado la buena educación, la de civilidad y todo eso. Por eso, en
algún momento le da un empujón a su hija y un golpe a su mujer.
—¿Necesitamos sueños e ilusiones para vivir?
—Principalmente en América Latina, donde todavía estamos tan atrasados,
tan deseducados, carentes; tan aún dependientes de caudillos y no de
ideas. Sin duda alguna que precisamos soñar. Soñar y, como Beto, seguir
los sueños. No sólo quedarnos sentados sino realizar el sueño.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info |
