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El filme mexicano El violín (2005), escrito y dirigido por Francisco Vargas, el cual forma parte de la muestra del Primer Festival de Cine de los Pueblos del Sur que se lleva a cabo en Margarita, acaba de ganar el Círculo de Críticos en el Cinemafest, en Puerto Rico, por "su capacidad de llevar un mensaje bien articulado a pesar de su carencia de medios". Es una distinción que se suma a una larga lista, en la que figuran el Ariel de Plata 2007 a la mejor ópera prima en su país de origen y el Colón de Oro a la mejor película en el Festival de Cine Latinoamericano de Huelva 2006. El actor protagonista, el músico popular Ángel Tavira, se hizo acreedor también del premio a la mejor interpretación en la sección Una Cierta Mirada, en el Festival de Cannes 2006.

El mensaje a que hace referencia el veredicto de los críticos de Puerto Rico se refiere a las guerrillas campesinas, un problema que, según el realizador, y como se evidencia también en el filme, se remonta a un pasado remoto y continúa apareciendo una y otra vez en su país, con manifestaciones menos publicitadas que el levantamiento zapatista en Chiapas. Por esta razón es El violín una película importante en el cine latinoamericano actual, además de por la calidad alcanzada con precariedad de medios y la actuación magistral de Tavira.

Vértigo conversó con Francisco Vargas con motivo de la participación de su película en el festival en Venezuela.

—¿Cómo surgió el proyecto de El violín?

—Hace tanto tiempo que ya ni me acuerdo, porque nos tardamos como cinco años en hacer la película, aparte de lo del guión y de la producción. No hay un solo lugar de donde venga esta historia. Es más bien como un costal al cual se le fueron echando un montón de cosas. Ahí yo eché las cosas que me gustan, como la música y la tradición oral, las costumbres. Pero, por otro lado están todas esas cosas que uno no se explica, que no entiende, preguntas para las que uno no tiene respuesta, cosas que uno quisiera cambiar porque no está de acuerdo. Todo eso está ahí, dentro de la película. Luego, pues uno va tomando cositas de aquí y de allá, de lo que le ha escuchado, de lo que le han contado, de lo que ha visto, de lo que sabe que sucede, de lo que está ahí, en la calle, de lo que pasa a millones y millones de personas.

—¿Por qué eligió a Ángel Tavira para el papel protagónico?

—Habíamos hecho un casting de seis meses, buscando al actor protagónico, y no lo encontrábamos, porque era muy difícil encontrar un actor con esas características: un hombre viejo, con una apariencia de fragilidad grande pero con una mirada carismática. Todo esto era muy difícil. Entonces alguien me dijo: “Bueno, por qué no comenzamos a buscar músicos reales”. Y dije: “Bueno, pues si hay que buscar músicos reales, no hay que buscar, porque ese papel lo podría hacer Ángel Tavira”. Él es un músico que yo conocí cuando hacía programas de radio. Durante mucho tiempo tuve un programa de radio que se dedicaba a la promoción de la música tradicional mexicana, y abrí espacio a músicos de diferentes regiones del país. Ahí fue que conocí a Ángel y al conjunto de los hermanos Tavira. A partir de eso, hice un documental de la música de la región de ellos, que se llama Tierra Caliente, en el estado de Guerrero, en el sur de México. Así fue que después lo invité a la película.

—Entonces, en principio su idea no era trabajar con actores no profesionales...

—No. Yo quería un actor para el protagonista, pero eso no significa que todos los demás tuvieran que ser actores. Es algo que he hecho desde antes, y que además me gusta mucho: trabajar con no profesionales y apenas meter tres cuatro cosas que hagan profesionales, y aquí era lo mismo. Yo quería un actor porque la película iba a ser complicada. La íbamos a filmar en una montaña, en condiciones de clima difíciles. En cuatro semanas estaba planeado hacerla toda. Además, es mi opera prima, y uno siempre quiere ir más a la segura. Por eso es que había decidido que el protagonista fuera un actor.

—¿Por qué hacer una película sobre la guerrilla rural en estos tiempos?

—¿Cómo que en estos tiempos? Pareciera, cuando me lo pregunta, como si esa fuera una cosa del pasado, y justamente lo que plantea la película es que no es una cosa del pasado. Es algo que ha sucedido desde hace mucho tiempo, está sucediendo ahora mismo que estamos platicando y, por desgracia, va a seguir sucediendo. Los discursos oficiales y dominantes han intentado hacernos creer que eso es cosa del pasado. Por eso alguno se puede preguntar: “¿Por qué ahora?” Pero es igual de actual que tantos otros problemas sociales que viven millones. No habría que ir con el discurso oficial sino con la realidad.

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—¿Qué antecedentes consideró usted sobre el tema guerrillero, tanto en el cine mexicano como en el cine latinoamericano y otras cinematografías?

—Hay toda una investigación bibliográfica y hemerográfica de movimientos y levantamientos armados campesinos en México y en América Latina. Nosotros tratamos de alimentarnos de todo eso. En cuanto la cinematografía, pues hay toda una tradición latinoamericana de un tipo de cine que trata de denunciar, de mostrar, y por supuesto que El violín bebe de ahí. Son películas que uno ha visto y que están guardadas en el inconsciente.

—¿Habría algún aspecto en el que El violín renovaría o trataría de cambiar esa tradición?

—¡Híjole! Eso sí no sé.

—¿Por qué filmó en blanco y negro?

—La cámara en mano, el trabajo de actores no profesionales, con apenas unos cuantos profesionales, filmar en las comunidades con la gente, y el blanco y negro, todo eso junto, permite que la película tenga una apariencia documental. Quería lograr en el espectador una sensación de verdad, de realidad, mucho más cercana a la que se tiene cuando uno ve un documental, en vez de una ficción. Quería buscar ese realismo.

—¿Podría decirse que la realidad que retrata la película es también en blanco y negro?

—No, justamente no. Otra de las cosas por las que escogimos el blanco y negro es que, le dábamos vuelta y vuelta al asunto, y no encontrábamos otra manera de hablar, estéticamente, de un tema que es tan, tan complejo. El blanco y negro permitía hablar por un lado del blanco, por otro lado del negro, en contraposición. Esa sería la forma más obvia y facilona de ver esa realidad de la que estábamos hablando: por un lado los buenos, por un lado los malos, una visión maniquea. Sin embargo, eso no es cierto. Entre el blanco y el negro está una gama de grises, que los separan y a la vez los une, y hacen que entendamos que es mucho más compleja la situación. Nosotros no queríamos tener una visión simplista del asunto, ni facilona, porque sabíamos que es un tema que no se había tocado nunca en el cine en México. Tratamos de tener mucho cuidado de no caer en ese tipo de visiones facilonas porque era muy riesgoso, y es muy fácil caer, además, en ese tipo de cosas.

—Usted dijo que la película fue como un saco en el que introdujo muchas preocupaciones, y hay una que destaca: la relación entre el arte, y el pueblo y sus luchas. ¿Cómo ve usted esa relación?

—No se me da este asunto de reflexionar de esa manera, sobre el “Arte” y el “Pueblo”. Difícilmente lo podría hacer porque no sé hacerlo. Lo que te puedo decir, únicamente, es que yo veo el cine como una responsabilidad social. Lo digo en serio, sin afán de no contestar: para mí el cine es una responsabilidad social. No digo que todo el cine tenga que ser así, porque entonces sería una posición tan radical como lo otro, pero me parece que hay una parte del cine que nos merecemos, que también podría, además de conmovernos y emocionarnos con las historias, hacernos reflexionar y hablar de la realidad mucho más inmediata, la que no se ve en el cine dominante, hollywoodense, que pisa y sofoca las cinematografías en todo el mundo. Ese es un cine que, desde mi punto de vista, nos debemos y nos merecemos. Hablando de México, que es un país donde hay pocas oportunidades de hacer una película, al momento de hacerla eso se convierte en un privilegio, y ese privilegio se convierte en una responsabilidad social, porque uno no puede no hablar de esa realidad que está afuera, y viven millones y millones de personas. En ese sentido es que yo lo veo.

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—¿Cuáles son las posibilidades de inserción de esas películas en los circuitos de exhibición en México?

—Pues en México ya se estrenó, y con bastante éxito de taquilla. Sin embargo, es una cosa complicada porque los sistemas de exhibición y distribución están cooptados y están cerrados completamente. Yo durante mucho tiempo decía, y lo sigo diciendo porque eso no ha cambiado, que el lugar donde más difícil la tiene el cine mexicano es en México. Eso es cierto, y yo lo afirmo porque la película, un año antes, estuvo en muchísimos festivales, y sigue estando. Había sido estrenada en varios países con éxito de público. En Francia habíamos estrenado seis, siete meses antes, y le había ido de maravilla, en España, y en México no. ¿Por qué? Porque el sistema de distribución no permite que otro tipo de propuestas puedan entrar fácilmente. Tuvimos nosotros mismos que convertirnos en distribuidores para poder sacar esta película en México. Sin embargo, a pesar de todas estas dificultades, al lograr ponerla en cartelera, el público respondió de maravilla.

—¿A qué atribuiría esa respuesta del público? ¿Hay un hambre de este tipo de cine?

—Sí. Me parece que estamos un poco cansados. A eso me refería al decir que nos la debemos, que estamos necesitados, y hablo del público porque yo también soy parte del público. Estamos cansados de ver sólo un tipo de cosas. Lo ideal sería que el abanico de posibilidades, el espectro de películas, fuera diverso, como sucede en muchos otros países. Que hubiera propuestas de diferentes tipos, diferentes puntos de vista puestos en una cartelera diversa. Pero eso no existe. Entonces, pues, cuando viene una película mucho más cercana, en la cual uno puede ver que la historia es mucho más cercana, donde la gente que uno está viendo en la pantalla tiene el mismo color de piel que uno... ¿me explico?   

—El cine mexicano ha tenido recientemente un boom, a partir de éxitos como Amores perros. ¿Se estaría produciendo una segmentación, como la que existe en cinematografías más desarrolladas, entre grandes producciones y un cine muy pequeño e independiente?

—No creo que tanto, porque no tenemos una industria. Hay un remedo de industria, que está intentando levantarse pero que todavía no existe como tal. No creo que a tal grado pero sí, por supuesto, sucede el fenómeno. A menor escala, pero sucede. Por un lado están estas películas que se insertan en mecanismos de producción muy parecidos a los hollywoodenses, que intentan remedar y competir, incluso, con ese tipo de cine. Se convierten en grandes superproducciones, que apuntan hacia hacer cine de esa manera. Las otras, que son la mayoría, se tienen que hacer con lo que haya.

—¿En qué proyectos trabaja actualmente?

—Estoy escribiendo un par de guiones, que todavía no he terminado por estar metido tanto con la película, haciéndole promoción. Porque, además de producción y dirección, nos convertimos en distribuidores. Estamos terminando el asunto de la película en México. Salió el DVD hace como un mes, mes y medio. Está muy, muy reciente, y eso no me ha permitido dedicarme a los siguientes proyectos. Pero también era importante acompañarla hasta lo más que se pudiera.

—¿De qué tratan esos proyectos? ¿Podría adelantar algo?

—No. Dicen que es de mala suerte, y yo soy creyente de esas cosas supersticiosas.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info