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El estreno en Venezuela de Rec (2007) ha sido anunciado para el 17 de octubre. La cinta de Jaume Balagueró y Paco Plaza, con Manuela Velasco como protagonista y la actuación del director de fotografía, Pablo Rosso, en el personaje del camarógrafo, es uno de los filmes de terror de producción española reciente más celebrados, junto con El orfanato de Juan Antonio Bayona (2007). Balagueró y Plaza ganaron el premio a la mejor dirección en el Festival de Sitges por ella, y Velasco la distinción como mejor actriz. Ha sido premiada también en los festivales de cine fantástico de Ámsterdam y de Gérardmer, en Francia; en el Fantasporto de Portugal y en el Fant-Asia de Québec.

Entre las fuentes de inspiración de Rec se reconocen con facilidad Rabid de David Cronenberg y las películas en las que se relacionan terror y documental, como Holocausto caníbal de Ruggero Deodato (Cannibal Holocaust, 1980) y sobre todo El proyecto de la bruja de Blair de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez (The Blair Witch Project, 1999). El filme se desarrolla como un reportaje de televisión en el que Ángela, la protagonista, interpretada por una actriz que en la vida real se ha desempeñado como conductora de programas, trata de describir junto con el camarógrafo la vida y el trabajo de los bomberos de una estación en Barcelona. Una llamada de emergencia los conduce a un edificio en el que suceden casos de contagio con una extraña enfermedad. Los que la contraen atacan a los demás y los muerden. De esa manera les transmiten el mal.

Vértigo aprovechó la cercanía del estreno para conversar con Jaume Balagueró, quien también ha dirigido otras dos películas exhibidas en Venezuela: La séptima víctima (Darkness, 2002) y Frágiles (2005), y de otra cinta que ha recibido varios premios: su opera prima en el largometraje, Los sin nombre (1999). Con Paco Plaza codirigió también OT la película, sobre una gira del programa Operación Triunfo.

—¿Cómo surgió la idea de hacer la película con Paco Plaza?

—La idea surgió en una conversación con Paco. Le dábamos un poco vueltas a cómo se podría hacer una película de terror que fuera mucho más directa, que implicase mucho más a los espectadores. Le dimos vueltas a otras películas que habían intentado cosas parecidas y enseguida nos dimos cuenta de que la televisión, el directo televisivo, era un lenguaje que nos podía ir muy bien. Así surgió la idea de contar una historia de terror típica con un lenguaje completamente distinto, que era el lenguaje de la televisión.

—¿Cómo fue el trabajo conjunto?

—De una forma muy natural. No nos repartíamos nunca las tareas sino todo lo contrario: lo hacíamos todo juntos como dos niños que están jugando entusiasmados. La película permitía que tomáramos las decisiones juntos. Al no ser una película convencional, donde el director o los directores tienen que tomar decisiones específicas muy personales, eso permitía hacerlo entre dos.

—¿Por qué eligieron la cámara televisiva y no una como la de El proyecto de la bruja de Blair o, más recientemente, la de Cloverfield?

—El proyecto de la bruja de Blair era un referente en ese momento, como también Holocausto caníbal. Cloverfield no existía todavía cuando hicimos la película. Eso vino después; ojalá la hubiéramos visto. Lo que teníamos claro es que en el uso de una cámara subjetiva y que está implicada en la acción teníamos que poder justificar siempre la participación de esa cámara. En películas como El proyecto de la bruja de Blair nos cuesta aceptar que el personaje siga grabando. Nos pareció que el uso de una cámara televisiva, de una reportera y un camarógrafo de televisión, sí nos iba a permitir justificar constantemente que ellos están grabando ese reportaje, y que insistan en él a pesar de que su vida pueda correr peligro. Era mucho más fácil la justificación de esa cámara, constantemente.

—En Rec la cámara se convierte en personaje. ¿Por qué?

—Teníamos claro es que la cámara iba a ser un personaje más. No sólo el personaje que lleva la cámara, que es Pablo Rosso, al que nunca vemos pero está presente en la acción, interactuando con otros personajes, sino la cámara en sí misma. Hay un momento, durante el ataque de uno de los infectados, que salpica sangre hacia la cámara. La lente se llena de sangre y, desde ese momento, la cámara empieza a comportarse como si hubiera sido infectada: empieza a temblar, empieza a fallar el sonido, su comportamiento es diferente y la película tiene un aspecto distinto desde el momento en que la sangre infecta la cámara. Humanizamos la cámara, en ese sentido.

—Los efectos de cámara y de montaje son claves en su cine. ¿Cómo ha sido el trayecto desde la cámara de Darkness a la de Rec?

—La cámara de Darkness era narrativa, no se hacía presente en la acción de la forma como lo hace la de Rec. Los movimientos que se podían tener en Darkness eran mucho más estudiados. Pretendían crear elementos narrativos determinados, pero siempre desde el punto de vista abstracto. La cámara nunca existía dentro de la acción. En cambio en Rec sí. El punto de vista es completamente distinto: es uno de los personajes el que lleva la cámara y ella se hace ver, se hace notar constantemente. Es un concepto muy diferente.

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—El trabajo del montaje es también fundamental en Darkness y en Rec se conserva esa suerte de chisporroteo eléctrico que estaba en esa película. ¿Por qué le gusta tanto ese efecto?

—En Darkness siempre eran cosas sofisticadas: plantear formas en el montaje y en la forma de moverse la cámara para buscar sensaciones determinadas. Todo lo que se ha hecho en Rec ha sido mucho más espontáneo. Los temblores de la cámara, por ejemplo, son los de llevar un personaje la cámara en el hombro. El montaje en Rec es prácticamente inexistente. Es simplemente la yuxtaposición de una serie de planos muy largos. Hay uno que dura 22 minutos, si no me equivoco. Se trataba de colocarlos en el mismo orden en que habían sido grabados, porque la película se grabó en orden cronológico. No hay un trabajo narrativo de montaje como lo hay en una película convencional.

—El efecto de chisporroteo, sin embargo, está en las fallas de la cámara...

—En Rec, si se produce algún tipo de manipulación del buen funcionamiento y hay algunos temblores, es porque efectivamente se está produciendo un error en el funcionamiento de la cámara, porque alguien le ha dado un golpe o se ha caído al suelo. Todo era mucho más espontáneo y dentro de la realidad de la acción. En Darkness era algo preparado, estudiado, para crear sensaciones determinadas.

—¿Cómo ha sido su trabajo con las actrices, desde Anna Paquin, en Darkness, pasando por Calista Flockhart en Frágiles y Manuela Velasco en Rec?  

—En una película convencional, lo que hacemos es trabajar mucho los personajes. Una vez que lo hemos hecho, y hemos disipado todas las dudas que los actores pueden tener con respecto a ellos, en principio se les deja bastante libertad para que aborden cada escena. A partir de allí vamos perfilando, siempre con un diálogo con los actores. El caso de Rec era muy diferente. Los actores nunca tuvieron un guión con sus diálogos sino que se les dejaba improvisar. Se trabajó con los personajes y, una vez que empezamos a rodar, ellos improvisaban todos los diálogos. No sabían tampoco qué es lo que iba a ocurrir. Lo manteníamos en secreto para que ellos pudieran reaccionar de forma más espontánea. El trabajo con los actores en Rec ha sido muy distinto al de una película convencional.

—¿Cómo fue el trabajo con la niña infectada?

—Hicimos casting a muchísimas niñas y, cuando descubrimos a Claudia Font nos quedamos muy sorprendidos de la capacidad que tenía de convertirse en el personaje agresivo y brutal que hace en la película. Trabajar con ella era divertidísimo, porque ella se divertía muchísimo y hay un momento en la película en que parece algo terrible.

—Usted ha trabajado el terror psicológico. ¿Cuál es la diferencia entre ese subgénero y el terror documental?

—La verdad es que yo he hecho películas bastante distintas. El terror de Rec es mucho más directo, más visceral, más orgánico que el terror más sofisticado, más abstracto que puede ser el de películas como Frágiles o Darkness, incluso Los sin nombre. Pero también había hecho una película para televisión, que en España se llama Para entrar a vivir y en Estados Unidos To Let. Esa era una película mucho más salvaje, más directa, casi gore. He intentado diferentes facetas para explorar cosas nuevas y pasarlo bien también.

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—¿Qué sería lo específicamente español de una película como Rec, que la pudiera diferenciar de un filme de Hollywood, si usted cree que esa diferencia existe?

—Creo que las películas, sobre todo hoy en día, tienden a no ser demasiado locales. Rec es una película que se puede entender y puede funcionar en cualquier lugar del mundo. La prueba es que se ha estrenado en muchos países con gran éxito. Fue un éxito de taquilla bastante bestial en España pero también lo ha sido en Francia, en Hong Kong, en México, que son países muy distintos. En Estados Unidos ni lo ha sido ni lo podrá ser porque se ha optado por hacer un remake, que se llama Quarantine. Se estrenará el remake y seguramente no Rec. El caso es que está comprobado que la película funciona en todas partes. Lo que sí es verdad es que tiene algo de muy local. Muestra una Barcelona muy realista, muy naturalista, con unos personajes que son los típicos que viven en un inmueble de la ciudad. Los bomberos son los de Barcelona, el edificio es típico del centro. Pero creo que justamente ese localismo, ese naturalismo, esa realidad barcelonesa, es la que al final la convierte en algo también universal.

—¿Por qué cree usted que hay tanto interés en el mundo por el cine de terror que se hace hoy en España?

—La verdad es que no tengo una respuesta para eso. Me lo han preguntado muchas veces pero no tengo idea de cuál es la razón. En todo caso, parece que fuera se habla mucho de cine de terror español, pero si tú vienes a España te das cuenta de que no parece que aquí haya un gran boom. La gente aquí, salvo excepciones que pueden ser Rec, El orfanato o las películas que hecho anteriormente, parece que no tiene un gran interés en el cine de terror hecho en España.

—¿A qué atribuye esa falta de interés?

—Parece que siempre nos interesa más lo que se hace fuera. Por eso, si vas a Francia, parecen muy interesados en el cine de terror que se hace en España. Pero, cuando vienes a España, parece que nadie tiene demasiado interés, y en cambio sí lo tienen por las películas que se hacen fuera. Siempre tendemos a pensar que lo de fuera es mejor.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info