Javier Beltrán Ver más entrevistas

Historias del viento es un filme contemplativo, sin diálogos y prácticamente sin música, aunque con un cuidado trabajo de sonido. Por sus características ha sido considerado como afín al cine asiático. Se rodó en Clarines, Anzoátegui, en 35 mm, principalmente por la luz, según el director. Es una historia del campo cuyos protagonistas son un niño, su madre, que está embarazada, y un pollo recién nacido, y trata sobre el asombro de los primeros descubrimientos sobre la muerte y el comienzo de la vida. Los actores son gente de la población, con la excepción de una actriz, Rosana Hernández, que interpreta a la madre.

Javier Beltrán es un cineasta que se formó académicamente en la Escuela de Artes de la UCV, de la que egresó con una tesis de realización cuyo tutor fue Marziano Tinoco. Profesionalmente se ha forjado en el oficio. Se ha establecido como montador, aunque también se ha desempeñado como director de fotografía y como guionista. Su llegada a la universidad, y también su acercamiento a la creación artística, estuvieron precedidos de una formación como mecánico de producción en el bachillerato. Esta experiencia ha dejado impronta en el cineasta que hoy es. También su infancia en Cabimas y el contacto con el campo, gracias a su familia.

—Historias del viento ha sido considerado como un corto “oriental”. ¿Qué opina de eso?

—No lo había tomado conciencia de eso hasta que una vez, en una entrevista, me dijeron que tenía algo como de oriental, de tiempos lentos. Yo no lo había notado hasta el montaje. Porque, ¿qué me pasó? Me tocó reeditarlo porque el corto pasaba muy rápido. Parecía que duraba cuatro, cinco minutos. Entonces, saqué todos los cortes del tiempo, para ralentizarlos. Algunos los adelanté, otros los atrasé, y ganó tiempo. Duraba casi exactamente lo mismo pero se sentía más lento. Cambió muchísimo. Por esa nota, que era de atmósfera, no hay diálogos, llegó un momento que me dije: “Parece un corto oriental”.

—¿Por qué filmó en 35 mm?

—Porque apuntaba a algo plástico. Las posibilidades de fotografía que da todavía el HD no llega a los millones de puntos de color del 35 mm. Creo que tiene ahora tiene mejores posibilidades, pero no lo he probado, y en aquel momento no existía esa plataforma aquí, en Venezuela. En un momento pensé hacerlo en Super 16, pero no lo hice por el grano. Son decisiones que se toman. Claro, por novatada, puesto que es mi primer corto, no contaba con dos factores: el animal, el pollito, y el niño de tres años. Es muy difícil trabajar con un niño por su estado anímico. Todos los días no es igual y no soporta un margen amplio de horas de trabajo continuo. Yo llevé diez latas de películas. Fueron tres latas y media para la parte del niño y tres para el pollito, y me tocó, en caliente, editar el guión. Menos mal que soy editor y tengo esa facilidad.

—¿Por qué un corto sin diálogos?

—Cuando estaba en la universidad, Rafael Marziano, me dijo: “Lo más difícil que hay es hacer buenas atmósferas y buenos diálogos”. Yo probé hacer un corto de atmósfera. Luego, por la naturaleza de la historia. Un niño de tres años, y una madre de esa clase social, ¿qué facilidades discursivas pueden tener? Los diálogos iban a quedar fuera de contexto o iban a ser muy pobres. Además, el universo del que se quiere hablar es de muy pocas palabras y de un discurso muy inmediato. Por eso aposté totalmente por la atmósfera.

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—¿Por qué fue al campo a filmar?

—Me pareció plásticamente más bonito un niño del campo venezolano, que no ha sido muy presentado. También hay historias de los Andes que no se han podido ver. Una película que me parece espectacular, increíblemente bella, es Diles que no me maten. Yo preferí trabajar en Historias del viento con lo que conozco más. Vengo del interior y sé cómo son esas formas de hablar sin hablar, esas historias que están por ahí, de cosas que pasan y, simplemente, no se ven. Diles que no me maten me parece genial porque es eso. Una ciudad, un apartamento, una tasca pueden estar aquí, en Madrid, en Francia, en Buenos Aires. Son códigos trasnacionales.

—Sin embargo, al haber tenido que remontar el corto significa que en algún momento no se captó el ritmo del campo. ¿Cómo fue el proceso para llegar a él?

—Se pudo reajustar al ritmo más propio del campo porque estaba filmado así. Lo que sucede es que hubo cierto desajuste, por el niño y por el pollito. Yo compré cinco pollitos y, cuando íbamos a filmar la escena, los gavilanes se los habían comido. Perdimos casi un día comprando uno nuevo. Además, algunas escenas se eliminaron, otras se modificaron. Yo edité lo que recuerdo que edité en caliente, y dije: “No me funciona”. Lo dejé reposar y, cuando lo retomé, dije: “OK, sé lo que quiero y lo que tengo de material, vamos a ver cómo lo llevo a lo que filmé”. Y estaba allí, escondido entre el material.

—El corto siempre se planteó así, entonces...

—Claro. Por eso los planos son largos, lentos.

—Usted menciona a Freddy Siso. En su momento, las películas de Siso fueron vistas como ejemplos de un cine campesino. ¿Usted sería afín a esa búsqueda?

—Yo creo que sí. El documental El domador, de Joaquín Cortés, para mí es uno de los mejores que se han hecho en toda la historia del cine venezolano. Pero también he visto que existen los lugares comunes usuales. Ciertas influencias que tenemos del cine foráneo cierran el mercado a otro tipo de historias. Pero también todo es cuestión de reeducar. Mientras se haga este tipo de películas, en las que uno se puede identificar, o aquellos que no se identifican reconocen, por lo menos, el contexto venezolano, a la larga aprenderemos a leer ese lenguaje, como se ha aprendido a leer otros, que no son propios. Se disfrutará entonces de reconocerse a uno mismo. Y hablo del contexto venezolano y el contexto latinoamericano. Me parece importante rescatar eso, no con esa visión altruista de rescatar la cultura por rescatarla, sino hacerlo porque muchísima gente que tiene estas formas de vida, y las vive emocionalmente.

—Para mí lo importante es trabajar sobre la idiosincrasia del venezolano, en el sentido más amplio. La idiosincrasia no es la zona metropolitana, no es el campo, no es los Andes, no es el humor acelerado del maracucho, el zuliano, no es el humor picaresco occidental u oriental. La idiosincrasia del venezolano es todo eso simultáneamente. Evidentemente, en una película, por cuestiones de temática, de locación, habrá que escoger alguna de ellas, pero es importante que se refleje eso.

—Usted ha hecho carrera como montador, pero también como director de fotografía, ¿con qué campo se identifica más?

—Realmente quería ser director de fotografía. Pero, cuando entré en la universidad, Alfredo D’Ambrosio me dio la oportunidad de trabajar como asistente de sala en Televisión de Actualidad. Allí estuve como cuatro o cinco años. Terminé como director de postproducción. En ese tiempo estuve editando y trabajé con directores reconocidos en Venezuela, con Leonardo Henríquez, con Román Chalbaud, con Diego Rísquez, con Carlos Azpúrua. Con eso me puse a estudiar mucho de guión. No porque quisiera ser escritor sino porque no quería romper la dramaturgia del guión que estaba editando. Logré manejar un poco las dos herramientas. Me hice un nombre como editor, y he vivido de eso.

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—Usted viene de una familia en la que la gente ha trabajado con las manos, e hizo el bachillerato en una escuela técnica. ¿Ve el cine como un trabajo manual?

—Yo lo veo como algo eminentemente artesanal. Hasta el proceso de escribir es tener una idea, madurarla, cambiarla, volverla a cambiar, dejarla otra vez madurar... Las nuevas tecnologías, que han facilitado muchos caminos, pero el proceso de edición es algo totalmente artesanal. Uno ve la película millones de veces antes de decir “a lo mejor así está lista”. Pero uno la deja reposar, y después ve que le puede hacer más cambios. El cine es un proceso como el amasado de arcilla, como la talla de la madera. Es un proceso de paciencia muy orgánico, aunque la materia es intangible. Es un proceso emocionalmente orgánico.

—Es interesante lo que dice, porque se afirma que el proceso de realización es de la idea al filme. Pero podría ser también del material al filme.

—Yo creo que el proceso es la parte más difícil, costosa, agotadora. Es también la parte más hermosa, porque es la maduración de la idea, la materialización de la idea. En esa materialización muchas veces se le puede incorporar nuevos valores, nuevas ideas y completar la obra en ese proceso.

—¿Cómo percibe la situación actual del cine en Venezuela y qué directores le llaman la atención?

—A mí me parece fantástico que se estén renovando las ideas del cine nacional. El margen se está ampliando para gente joven, también, y los que se están incorporandon trae nuevos ánimos, nuevas formas de querer contar, unas experimentales, otras no. De toda esa gama se nutre la nueva paleta de los nuevos realizadores. Creo que también la temática está cambiando. Yo vi en estos días El tinte de la fama, y me parece que asumieron un buen riesgo: no es aprovechar las miserias sino el drama de la gente, presentado de una manera muy decente. Los personajes principales, económicamente, están desfavorecidos, pero presentan dignidades humanas. Se trabajó eso, la condición humana. No se explotó la miseria, factores dramáticos de chantaje emocional. Hay otras películas que, variando el género, están muy, muy bien, por realización, por factura, por técnica, por dirección.

—¿Cuáles han sido las películas que le han marcado como cineasta?

—La primera película que yo vi que me trastornó fue en la escuelita de Cabimas donde yo hacía la primaria. Llevaron un proyector a la biblioteca, convocaron al salón donde yo estudiaba y proyectaron La guerra de las galaxias. Yo me senté de primero, accidentalmente, frente a la pantalla. Cuando empezó la película, yo dejé de existir hasta que se terminó. Estaba trastornado, esa era la palabra. Era terrible lo que me pasó. Mi pregunta a la maestra fue: “¿De dónde salió eso?”. Ella, dentro de sus posibilidades, y mis posibilidades de entendimiento, trató de explicarme que eso fue un señor al que se le ocurrió eso, lo escribió e hizo la película. Esa respuesta no me cabía en mi entendimiento. Después fui a ver con mi mamá una película que se llamaba La mochila azul. Esta vez sí sabía con qué me enfrentaba: era una sala de cine, y sabía que iban a pasar la película. Entonces pude entender lo que pasaba, asociándolo a la idea de la maestra. Y dije: “Qusiera sacar una idea como esa, y hacer una película”. Pero no tenía idea de cómo. Parir una idea me parecía superdifícil, y como casi imposible de lograr. No sabía si podría lograr, algún día, hacer una cosa así. Después, al estudiar en una escuela técnica, de soldaduras, termodinámica, mecánica de los fluidos, electricidad, dejé un poco eso. Pero, cuando vino el examen del CNU, y tenía que tomar una decisión, me acordé. La única opción para estudiarlo era Artes, en la Central. Cuando salí, no lo podía creer. No sé si estaba escrito, pero aquí estoy.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info