Jean-Charles L'Ami (cámara) y Christian Roca (sonidista y editor) en el rodaje de ¡Epa tú! (Foto cortesía 35, Quai du Soleil)  Ver más entrevistas

¡Epa tú! fue concebida como una herramienta para propiciar cambios en las comunidades. Pero trasciende ese propósito por el hecho de que busca basar su eficacia en el establecimiento de una conexión emotiva con el espectador. También por la forma como evoca el deslave y porque las secuencias dedicadas a los simulacros, conducidos por los bomberos, hacen que la segunda parte del documental sea una suerte de disaster movie sin tragedia, donde los sobrevivientes se organizan para salir adelante y son rescatados como parte del ejercicio. ¡Epa tú! tiene, además, secuencias conmovedoras. En una de ellas, una niña comienza a rayar con un creyón marrón las casas que antes había dibujado hasta cubrirlas de modo similar a como lo hizo el barro que bajó de la montaña en 1999. En otra parte se utiliza, por poner un segundo ejemplo, una grabación del ruido que hizo el terremoto de 1967 en Caracas. El registro fue efectuado en un estudio donde se estaba grabando un disco de anguinaldos, por lo que el estruendo del temblor acompaña a la música en esa cinta. Detalles como estos y otros han justificado su inflado a 35 mm.

Jean Charles L’Ami nació en Bélgica y estudió cine en su país. Antes de venir a Venezuela y hacer Falta un pequeño detalle había realizado cuarto cortometrajes que fueron aceptados en festivales internacionales, y tuvieron difusión en cines y en televisión. Con Antartica (1996) obtuvo el primer premio de la comunidad francófona belga en el Festival Independiente de Bruselas. En Venezuela ha realizado también el largometraje documental de animación Nuestro Miranda, codirigido por Norma Courlaender (2006), entre otros trabajos. Vértigo conversó con él sobre ¡Epa tú! y su actividad en Vargas.

—¿Cómo surgió el proyecto de ¡Epa tú!, en relación con Mi historia es tu historia?

—La razón por la cual empezamos a hacer este documental era tener la oportunidad de revelar, de manera sencilla, todas las llagas de la catástrofe. Pero dentro de los niños, dándoles la palabra a ellos, o no tanto la palabra sino la forma de expresarse con dibujos, con cantos, de diferentes maneras, y que ellos comentaran su trabajo. Esa fue la base de ¡Epa tú! La palabra clave es la resilencia: cómo tú, que viviste algo duro, lo vas superando, y al final ese dolor puede servir a los demás como experiencia para prevenir otro mal.  Cómo ese dolor se transforma en motivación y en un papel: ser alguien. Se ve cómo 4 niños que eran víctimas, que hoy son unos adolescentes y son los que quedaron de los 70 con los que comenzamos a trabajar, son ahora algo entre las autoridades de la prevención y su comunidad. Están, como lo explica el psicólogo, de tú a tú, al mismo nivel pero cargados de la experiencia y de la capacidad de prevenir y transformar, con el lenguaje apropiado.

—Los dos proyectos nacieron al mismo tiempo. Cuando quisimos hacer Mi historia es tu historia, la idea era hacer un documental que le diera perspectiva. Si en el cortometraje el punto de vista es solamente el de los niños, el documental le da una contextualización, una mirada más adulta, más de especialista; una mirada en perspectiva. Si ellos dibujan su barrio, queríamos mostrar cómo es el barrio en realidad, jugar con un hecho y su representación. Eso se paró por una cuestión económica y de hechos reales: se nos dañó la cámara, y llegó 2005 y, en plena grabación los niños fueron llevados otra vez a refugios. No pudimos seguir trabajando con todo nuestro equipo, de 70 adolescentes, porque fueron afectados otra vez por la catástrofe. Allí se cerró una primera etapa de ¡Epa tú! Luego terminamos Mi historia es tu historia, con 10 de los 70.

—¿Por qué continuaron empleando la animación en este otro documental?

—El collage de diferentes técnicas era el desafío del concepto de ¡Epa tú! Era reunir cosas muy fragmentadas que es una metáfora de la situación en la cual viven los niños. Ellos tienen un mundo partido. La catástrofe arrastró una parte de su realidad, de su mundo, y terminaron ellos fragmentados como las casas: emocionalmente, socialmente. Siempre pensé que el collage era una manera lógica de dar cuenta de esta cosa en términos de material cinematográfico. Además, tuve que hacerlo así porque era lo que quedaba. Como dije, la cámara que usábamos se dañó, y no teníamos otra porque era la cámara PAL del coproductor belga. En el estreno de Mi historia es tu historia, cuando fuimos a enseñar por primera vez la película en la Cinemateca, en diciembre de 2004, no teníamos más la cámara. Por eso lo que sale en la película lo hicimos con dibujos animados, con los mismos muñecos que los niños habían hecho para Mi historia es tu historia y con una técnica más o menos similar, para que fuera coherente.

Rodaje de ¡Epa tú! (Foto cortesía 35, Quai du Soleil)  Ver más entrevistas

—Todo esto surge, en principio, como consecuencia del deslave de 1999, ¿no?

—Yo había grabado entonces por primera vez, pero mi implicación personal fue diferente. Llegué aquí y descubrí este país el 13 de diciembre de 1999, y quedé muy impresionado con lo que vi en la televisión. Luego, en los días siguientes, el 15 o el 16, me llamó Francisco Gozon, el director de fotografía, que estaba trabajando con Panafilms en la identificación de los damnificados para un programa que se llamaba Aquí Estamos. Todos los canales lo organizaron conjuntamente: se trataba de grabar gente que decía su nombre y dónde estaba. Ese trabajo no era cinematográfico, era utilizar la cámara para resolver un problema de reunir las familias que estaban dispersas, partidas, y para mí fue el primer contacto. Después me instalé en Venezuela en el año 2000. Vivía en Catia La Mar y veía todos los días a los damnificados. Así que hice un documental, que financié con los derechos de autor de cortometrajes que había hecho en Europa y que fueron muy bien distribuidos. Tenía suficiente dinero para producir yo mismo la película como quería, que fue Falta un pequeño detalle.

—Cuando hizo esa película, ¿su propósito era político?

—Era más una cuestión de empatía. Yo quedé muy afectado porque todo lo que veía en la televisión era una cosa como geológica y del momento. A mí me pareció muy importante ver cómo se puede sobrevivir a eso. ¿Por qué me tocó tanto? Creo que fue por los cuentos de mis abuelos, que tuvieron que sobrevivir a dos guerras mundiales en la frontera entre Bélgica y Alemania, en la zona de entrada y salida de los alemanes, donde la guerra fue más devastadora. Ellos me contaron que lo difícil no fue tanto el bombardeo sino el año después, cuando no había manera de conseguir comida, cuando todavía tu casa tenía un hueco terrible, o se había incendiado y habías perdido muchas cosas. El deslave de Vargas me tocó íntimamente por mi historia familiar. Cuando vi a la gente vivir con tanta precariedad fue la ilustración de todo lo que debieron haber sufrido mis abuelos y sus amigos, porque fue todo un grupo social el que vivió la misma cosa. A mí me educaron con una obstinación de prevención en respuesta a dos guerras mundiales, y me sentí responsable. Sentí que entendía el sufrimiento de ellos y que podía servir para filmarlo. Podía ser el receptor de ese sufrimiento y de cómo se supera.

—El último cortometraje que hice en Bélgica, antes de venir a Venezuela, se titula Stand Up, y es una película experimental que en la que hay una búsqueda de levantarse, cuando se está tirado en el piso. Quizás aunque caigas la primera vez, al menos diste el primer paso. El epígrafe decía: “A todos los que intentan pararse y caminar de nuevo”. Esa es razón por la cual estoy aquí y todavía no he dejado de filmar: he visto todo el proceso de levantarse, primero en una familia, en Falta un pequeño detalle; después, cuando me conecté con los niños y vimos que estaban terriblemente afectados, decidimos replicar la experiencia con ellos en Mi historia es tu historia. Pero no era posible trabajar de la misma manera. Recuerdo que vi en un canal, no recuerdo cuál, que una periodista entrevistaba a un niño y le preguntaba cómo había visto a su mamá cómo había sido tragada por una ola. Si después apagas la cámara y te vas, ¿cómo queda el chamo? Es una cosa casi de terapia salvaje, pero no resuelve nada. Nosotros dijimos: “No vamos a curar a estos niños, no tenemos el poder de hacerlo. Pero las preguntas que vamos a hacer, la perturbación que vamos a crear, va a formar una burbuja de cariño con las herramientas adecuadas”. Trabajamos durante un año con psicólogos, utilizando dibujos y el cuento La calle es libre, publicado por Ekaré, que es una historia donde los niños se enteran de que pueden hacer algo juntos.

Rodaje de ¡Epa tú! (Foto cortesía 35, Quai du Soleil)  Ver más entrevistas

—Cuando terminamos Mi historia es tu historia y comenzamos a difundirlo, la película empezó a tener una cadena de distribución totalmente atípica. Se vio en la Cinemateca, se vio en Vive TV y representó a Venezuela en el Festival de La Habana, tuvo premios, es decir, tuvo una vida de cortometraje. Pero al mismo tiempo empezó a ser utilizado por los bomberos, por la gente de Protección Civil, cuando querían dar una charla en una comunidad. Nosotros siempre recibimos de la gente de las comunidades una lectura de la película que nos llenó de orgullo, hablando como cineasta. A veces haces una película, y la gente queda fascinada y recibes premios... La parte del ego se nos llena a nosotros, a todo el equipo, cuando la gente de la comunidad nos dice: “Dame una copia”. Cuando conseguimos la película pirateada, para nosotros es un honor. Las mejores funciones que hicimos fueron con sillas de plástico y videobeam, proyectando en una pared, con un equipo de sonido sencillo.

—¿Cómo ha cambiado su idea del documental a partir de estas experiencias?

—Ha cambiado totalmente. Antes yo no había hecho documentales. Hacía cortometrajes que eran una búsqueda entre el movimiento y la luz. Eran conceptuales, una cosa de laboratorio. Había hecho el programa de Literatura y Filosofía, además, y cosas de danza contemporánea. Yo estaba lejos de la realidad cruda, y, ¡pam!, el choque con la tragedia me hizo saltar de mi nube.

—Cuando te enfrentas con una realidad, muchas veces proyectas imágenes. Cuando empecé el proyecto de Falta un pequeño detalle, tenía la idea de hacer un documental sobre los camiones. A mí siempre me han gustado los camiones viejos que hay aquí. Veía camiones de agua con un fondo azul, y me parecía bellísimo. También el ruido: en Europa no hacen el mismo ruido. Entonces me dije: “Voy a hacer el retrato de un chofer de camión de agua que fue víctima de la vaguada”. Y pensaba siempre en la música de Muerte en Venecia, en Mahler. Pero el primer mes de preparación del documental fue un golpe tras otro, hasta que caí en la ONG Niños del Mundo, con la que Fabienne Piot, que hizo la película conmigo, había hecho un mural con los niños allá. El chofer de ellos me agarró, casi como para regañarme. Me montó en su jeep y me abrió la visión. Entonces yo dejé de proyectar. Antes yo andaba detrás de la gente, preguntándole: “¿Tú no conoces un chofer de camión que haya sido víctima del deslave?”. Y el tipo me dijo: “¡Basta ya! Ahora sígueme”. Me montó en su jeep y me llevó a los refugios. Me quedé tres semanas con entregando agua, entregando aceite, haciendo el trabajo cotidiano de la ONG. Eso de verdad me hizo bajar del pedestal. Fue la mejor escuela de cine que tuve.

—Se bajó del pedestal pero no dejó de hacer cine.

¡Epa tú! (Foto cortesía 35, Quai du Soleil)  Ver más entrevistas

—Yo sé que no soy una ONG. No tengo el poder económico. Pero podía alquilar una cámara y grabar. La cuestión de la empatía siempre fue una cosa mía. Cuando hacía mis estudios de cine la gente me decía: “Tienes que hacer documentales”. Pero yo no quería. Me parecía molestar a la gente. Era como indecente. En este caso me pareció más indecente no hacer nada. Pero había que tener ética. No podía llegar como un vampiro: chupar el desastre de la gente, apagar la cámara e ir a ganar premios. No me gustaban los documentales porque muchas veces veía que los directores hacían eso.

—Usted ha dicho que ¡Epa tú! es un documental de intervención, y ese término tiene un sentido muy preciso en el cine político. ¿Cómo lo maneja en esta película?

—La intervención como se hizo en Italia, en el mundo sindical, en las fábricas, para concientizar a la gente, para mí era una cosa que había visto en la escuela de cine, y era un modelo de lo que puede ser el lenguaje audiovisual. El curso donde vimos eso fue una ventana. Incluso se estudiaba el documental con animales, para reflexionar sobre cuál es el lenguaje, cómo se desarrolla. Lo interesante de una buena escuela de cine es que vas viendo desde en la publicidad hasta en el largometraje artístico, buscando todos los caminos que hay. A veces hay algo que buscas para tu película y no lo consigues, y lo encuentras en las películas familiares, en las películas caseras. Después leí mucho en los Cahiers du Cinéma sobre el documental de intervención. Me interesaba cómo hacer una película en un grupo, en la que el grupo interviene en la concepción y en la transformación del proyecto, donde no seas un autor que mira por encima sino el primer receptor y el tipo que va a transformar, a servir de prisma para captar rayos de diferentes colores para que al final salga un rayo blanco o azul, que sea la suma de todos. O lo contrario: a veces ves una realidad, y hay que mostrar cómo una luz blanca tiene todo el espectro de color. Yo veo mi papel así, y es lo que intentamos hacer en los documentales. Entiendo la intervención de esa manera.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info