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El pueblo wayuu se ha convertido en tema de algunos documentales venezolanos destacados en los últimos años. Están, por ejemplo, El cartero wayuu de Alejandra Fonseca, que ganó el Premio Documenta otorgado por la Embajada de Francia, y El niño Shuá de Patricia Ortega, sobre el intelectual indígena Miguel Ángel Jusayú, que recibió el premio al mejor documental, entre otras distinciones, en el Festival de Mérida, y fue premiada también como mejor documental experimental el Festival de Bahía. Encuentro con el pueblo wayuu, a pesar de la distancia generacional que separa al director, que nació en España en 1938, de esas dos jóvenes cineastas, se inscribe en la misma búsqueda de un documental de autor, distinto tanto del modelo comercial-televisivo como del filme antropológico. En su caso la película tiene como hilo conductor un adentramiento en la realidad de los wayuu, que va de las celebraciones multitudinarias a la vida cotidiana de una familia en la Alta Guajira. Entre los wayuu también han surgido recientemente cineastas que han destacado con sus películas y la colaboración en otros filmes, como Leiqui Uriana y David Hernández-Palmar.

Con motivo del estreno de la película, Vértigo participó en una conversación un pequeño grupo de periodistas con Joaquín Cortés, quien ha realizado también largometrajes de ficción, como Caballo salvaje y La montaña de cristal, y ha publicado cinco libros de fotografía entre 1968 y 2007.

—¿Cuál fue su motivación para hacer la película?

—Hace más o menos 20 años estuve en la Guajira, y realmente me impresionó lo que vi. Sobre todo la gente, su comportamiento y la diferencia tan grande que había entre el wayuu en su vida privada, digamos, y como es visto por el criollo. Pasó el tiempo, no se dio el proyecto, y hace como 4 años hice un trabajo fotográfico. De ahí salieron amistades y se abrió la posibilidad de entrar en la vida de ellos de forma un poco diferente a como normalmente entra un equipo de filmación. Considero que formé parte de su vida durante ese tiempo y no me veían como algo extraño, porque estaba todo el precedente de las fotos y del tiempo que le dediqué antes de empezar a filmar. La motivación era poner de relieve lo que yo admiro en ellos, que es una gran integridad, un sentido del valor de su propia cultura y, sobre todo, algo de dignidad que es muy difícil encontrar hoy en día.

—¿Cuánto tiempo le llevó la realización de la película?

—Se hizo en varias etapas. Claro, hay eventos que uno no puede prever, como el segundo entierro y esas cosas. Creo que fueron en total como 5 viajes, cada uno de entre 7 y 20 días, porque había mucho tiempo dedicado a facilitar lo que se iba a filmar. A nadie se le decía lo que tenía que hacer ni cómo tenía que hacerlo. Nada de eso.

—¿Y la investigación?

—La película no está basada en investigación. No quise hacerlo. Pienso que los antropólogos pueden agarrar la película, diseccionarla y encontrar razones, y probablemente, al cabo de unos años, esas razones no sean válidas, porque descubren otra cosa. La película lo que pretende ser es un encuentro, no en el sentido de que yo los encuentro sino de que ambos nos encontramos. Esa fue la idea. Claro, había un conocimiento básico, por supuesto.

—¿Cuál fue la reacción de la gente al hacer la película?

—En el press book hay una serie de personas viendo una cámara y una niña que ve al espectador. Eso es intencional. De alguna manera es un filme en el que todos participaron. Todos sabían que estaba haciendo la película y sabían cómo estaba siendo hecha, quiénes eran ellos en la cinta, y estaban encantados de que la gente supiera cómo vivían. Me ocupé durante mucho tiempo, antes de empezar, en que supieran cuál era la intención. En ningún momento fueron manipulados o pensaron que los iba a utilizar. Pienso que en los documentales esa es una parte muy importante. Uno no puede llegar a la casa de alguien con una cámara de video y decirle a la gente: “Siéntense ahí”. Eso no funciona. No le interesa a nadie que un señor que se para y dice: “Yo cuando era chiquito hacía esto y lo otro”. Si alguien se interesa y tiene curiosidad, más allá de ver la película puede leer puede meterse en Internet, mil cosas. Pero eso es una cosa distinta.

—En El domador ha sido visto por la crítica un propósito de polemizar con otro filme: Llano adentro, la película de 1958 que hizo Elia Marcelli para la Shell. ¿Hay un deseo similar de diálogo con otros filmes, con otras representaciones, en Encuentro con el pueblo wayuu?

—No intencionalmente, probablemente, pero sí en el planteamiento general de no tener un personaje narrando y diciendo cosas. Evité en todo momento eso y es quizás el extremo opuesto. Hay muchas películas que hablan, y hablan y hablan. No es mi manera de ver el cine. En ese sentido es posible que haya, sin una intención manifiesta de encuentro con ese otro tipo de cine, el de la narración verbal.

—Usted es fotógrafo. ¿Qué cree que distingue al fotógrafo cuando se aproxima al cine que lo pudiera diferenciar, por ejemplo, del escritor, del guionista?

—En general no suele ser muy exitosa la participación, incluso de los fotógrafos de cine, en la dirección de películas. Grandes directores de fotografías raramente logran hacer un buen filme. No logran narrar sino que se van por la luz, el encuadre, todo eso. Pienso que no hay ninguna relación. Son dos lenguajes absolutamente distintos. Yo no pienso en términos fotográficos cuando hago una película sino en términos narrativos. No sé qué facilidad puede darle a un fotógrafo, para hacer cine, el ser fotógrafo. Creo que generalmente suele ser contraproducente. Lo que yo he visto, por lo menos.

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—Pero, ¿cómo fue el proceso de ir del trabajo fotográfico que precedió a la película, en este caso, a la realización del documental?

—No es sólo en ésta. Otras películas mías vinieron de ese desarrollo. Primero entro en contacto con la gente, y es una buena manera hacerlo a través de la fotografía. Pero cuando me planteo que eso se pueda convertir en cine, ya no pienso en términos fotográficos. No sabría decir exactamente cómo se desarrolla en mi cabeza el hacer la película pero, en términos generales, en el cine documental que hago me planteo el descubrimiento de las cosas, no preestablecer cómo van a ser las cosas, lo que sí es necesario en el cine de ficción, obviamente. Hay mucha plata envuelta, hay un productor y no puedes ponerte a divagar porque dicen que no sabes hacer cine. En cambio, en el cine documental sí se puede descubrir. En ese sentido se parece un poco a la fotografía, porque descubres cosas también. Pero en términos de lenguaje no hay ninguna relación. Lo que me facilita el haber hecho las fotografías es la relación con la gente, saber cómo se comportan, cómo se mueven. Pero no pienso que eso sea imprescindible. Puedes hacer la película sin haber hecho las fotos.

—Usted viene de trabajar con el medio fotoquímico, y en Encuentros con el pueblo wayuu trabajó en digital. ¿Cómo ve la relación entre una cosa y la otra?

—El medio digital tiene ciertas ventajas. Por ejemplo, los costos: puedes grabar, y grabar y grabar. Y tiene ciertas desventajas en cuanto al contraste. La imagen tiene otra textura. Por más que inventen que van a ponerle un sistema a la cámara para que parezca que es cine, parecerá que es cine pero no es cine, es otra cosa fotográficamente. A mí me parece maravilloso el video. Esto no lo hubiera podido hacer en cine. También por el equipo, el peso, la cantidad de material que hubiera sido necesaria. Quizás el 16 mm se acerque un poco, pero sigue siendo diferente.

—¿En algún momento usted se dijo: “Ah, si hubiera tenido una cámara de 16 mm”?

—No realmente. Me planteé que era video, y así fue que trabajé. Una cosa que observé en muchas películas de la Guajira es el gran contraste que hay en la imagen. El sol es impresionante y las partes que no reciben luz quedan bloqueadas. Eso sucede en cine y en video, por supuesto, también sucede. Habrás visto que en la película hay fondos que están sobreexpuestos, ese tipo de cosas, lo cual no me molesta porque de alguna manera traduce ese ambiente, esa atmósfera. Pero, cuando se trata de momentos en los que quisiéramos ver los rostros, es realmente un problema. Yo elegí épocas del año en las que no hubiera ese sol, y si hay un personaje al que le hago un close up, por ejemplo a una señora cuando se estaba pintando, está debajo de un techo. Ella no sabía que yo quería que estuviera bajo techo, pero ella se puso ahí porque nadie se pone al sol a pintarse. Si hubiera estado en otras circunstancias, no hubiera servido.

—Otra cosa importante en el filme es el sonido: el crujido de los árboles cuando los mece el viento, el chirrido de una balanza movida por la brisa…

—Eso sirve, sobre todo, para crear atmósfera.

—¿Se escuchan así esos sonidos en realidad?

—No.

—¿Qué proyectos tiene después de Encuentro con el pueblo wayuu?

—Tengo un proyecto que se llama Hombres de arena. Hay una serie de personas que, en la época de sequía, cuando el río Apure está bajo, se dedican a extraer arena. Se sumergen y, con un balde pequeño, agujereado para que el agua se escurra, van sacando la arena y llenan la curiara completamente, como una pirámide, que luego llevan hasta el puerto. Yo he hecho algunos trabajos sobre ellos en fotografía y siempre me intrigaba qué piensan mientras están abajo. Porque ellos se sumergen y desaparecen, y luego salen con el balde y paf, tiran la arena ahí. Yo pensaba en qué pensaban, y hablando con ellos me di cuenta de dónde está la película. Esa es la idea básica: la vida de esa gente.

—¿Piensa llevar Encuentro con el pueblo wayuu a la televisión?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info