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Jorge Sanjinés estuvo en Venezuela para recibir el Premio Alba. Es una distinción política para un realizador que ha hecho en toda su carrera cine político, desde sus primeros trabajos, como el cortometraje documental Revolución (1963) y Ukamau (1966), hasta las cintas que hizo después con el colectivo de cineastas que tomó el nombre de ese filme, el Grupo Ukamau, como Yawar Mallku, más conocida como La sangre del cóndor (1968), El coraje del pueblo (1971) y El enemigo principal (1973), hasta La nación clandestina (1986) y los filmes más recientes.

Pero su obra está marcada también, y esto es más importante desde el punto de vista cultural y cinematográfico, por la búsqueda de un cine auténticamente boliviano, con una forma de narrar propia. A lo largo de un difícil proceso de acercamiento a las comunidades para hacer con ellas las películas, que estuvo tan marcado por la autocrítica como por los objetivos políticos revolucionarios, se fue convirtiendo en un requisito indispensable para alcanzar la meta expresada en uno de los manifiestos del grupo: hacer cine junto al pueblo. Entre sus características están la preferencia por el protagonismo colectivo y un manejo del tiempo acorde con la forma circular como lo entienden muchos pueblos indígenas. En relación con el tiempo también adquiere relevancia el uso del planosecuencia, como un medio de captar tal como es el devenir andino. Por todo eso los filmes que hicieron desde El enemigo principal se inscriben en una segunda fase de la producción de Sanjinés y Ukamau, signada por la reflexión además de por la denuncia, que era el objetivo principal de las cintas anteriores.

En la Cinemateca Nacional se llevó a cabo un cineforo con Jorge Sanjinés, en el cual se proyectó La nación clandestina, cinta en la que el cineasta considera que cristalizó el tipo de cine que se propone hacer el Grupo Ukamau y que compartió con Homer and Eddie de Andrei Konchalovski, la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 1989. Vértigo ofrece la transcripción de lo dicho por Sanjinés, antecedida por la breve introducción que hizo de la película y seguida de cinco preguntas que se le hicieron antes de que comenzara la función. Las preguntas del público han tratado de ser interpretadas en su espíritu, y no reproducidas textualmente, para darles la redondez, brevedad y claridad que el texto escrito requiere.

—No quería que vieran La nación clandestina sin antes darles una información que pueda ayudar a mirarla mejor. Esta película es el resultado de una intensa búsqueda de construir una narrativa cinematográfica propia, que nos perteneciera, que nos permitiera contar nuestras historias no con la gramática americana o europea. No por ser diferentes sino para llegar mejor a la nación profunda, a mucha gente que tiene una cultura muy distinta a la europea o a la norteamericana. La película tiene sólo 100 capítulos y está filmada en 100 planos. Es una película que, curiosamente, no tiene edición. Se terminó, se reveló el material y sólo tuvimos que elegir las secuencias que estaban mejor y sincronizar la banda sonora. La película estaba lista. Pero tampoco eso se hizo por manierismo o por sorprender a nadie, sino porque tenía que ver con la manera de entender el mundo de los pueblos indígenas quechua y aimara, que son las etnias mayores en la sociedad boliviana. La concepción, por ejemplo, circular del tiempo del mundo antiguo. Esos pueblos grandes, que han creado civilizaciones como la de Tiwanaku, concebían el tiempo como una manera de regresar permanente. No es como el pensamiento occidental, para el que el tiempo tiene un comienzo, un desarrollo y un final. Es lineal. En el mundo indígena el tiempo es circular: la muerte puede ser el comienzo de la vida y el futuro, curiosamente, no siempre está delante, también puede estar atrás, como van a ver en esta película.

—Hemos visto en esta película una concepción del tiempo circular, y el nuevo cine latinoamericano, ese popcine que se viene haciendo ahora, intenta de alguna manera hacer propuesta nueva de montaje en el que toman fragmentos de un lado y los ponen al final y todo eso, para llegar a convencer a Cannes, para mostrar un cine bonito, novedoso. Ese cine nos deja vacíos. Sentimos la sensación de que no nos pertenece, de que no nos vemos reflejados en él. ¿Qué le hace falta a ese cine para que el pueblo lo sienta realmente suyo?

—Es un problema grave y no concierne solamente a la cinematografía. Creo que todo el arte latinoamericano está interpelado por una imperiosa necesidad de identidad y de ser nosotros mismos. Es muy raro ese camino que notas en algunos jóvenes cineastas que, para llegar a los festivales se acomodan al lenguaje del cine hegemónico. Sin embargo, una película como La nación clandestina, que es tan diferente, compitió en San Sebastián, primero con 125 películas de todo el mundo, después fueron seleccionadas 12 películas para la competencia y ganó el premio de ese festival, con un lenguaje que no tiene nada que ver con todas esas búsquedas formales modernas. Creo que el tema es sencillo en el fondo: se trata de buscar el sentido de nuestras raíces culturales, de componer una visión de quiénes somos, de qué manera somos indígenas o mestizos en nuestra cultura, u otras cosas necesarias para expresar la realidad verdadera de la sociedad. El llamado importante que veo que hace el Grupo Ukamau de cine boliviano es a la autenticidad, a ser auténticos. Nosotros mismos en algunas películas no lo hemos sido suficientemente, y probablemente por eso esas películas no funcionaron como pensábamos. Creo que ese es el mayor desafío: la autenticidad.

—Yo no sé cómo interpretar el final de la película. ¿Podría aclarármelo un poco?

—En La Paz la película se estrenó en dos salas del centro de la ciudad y en una sala marginal, en un barrio popular, concurrida principalmente por gente aimara. Es una sala enorme, de 2.000 espectadores, y estuvo muchas semanas, siempre llena. En esa sala a nadie se le ocurrió preguntar por qué Sebastián aparece vivo al final. En cambio, sí pasaba en el centro. Estudiantes universitarios decían: “¿qué significa?, ¿que no había muerto? Para los aimaras era muy natural que apareciera otra vez, porque es el regreso de la vida. Él lo que entierra es su pasado. Por eso decía al comienzo que el futuro puede estar atrás. Ese es el futuro: el hombre nuevo que ha renacido del dolor, de la conciencia, y que entierra su pasado. Incluso hay otra anécdota más terrorífica. En un momento dado, cuando estábamos editando la película en Buenos Aires, a mí me entró la duda: “Eso es coherente con lo que queremos expresar, pero ¿qué va a pensar el público cuando aparezca otra vez Sebastián?” A mi esposa, que es la productora de la película, le dije: “¿Qué tal si le cortamos el final?” Ella me dijo: “Realmente creo que tú estás demasiado cansado para proponerme eso. Vas a tener que pasar por sobre mi cadáver antes de cortar el final”. Ocurre eso: a veces el exceso de trabajo a uno lo atonta, porque ese final cierra coherentemente todo el discurso cultural de la obra, cuando él se mira a sí mismo, en el pasado. El éxito de la película se debe a que se ha dado en varios países y los japoneses, los suecos o los norteamericanos la ven tranquilamente. No les parece que haya nada extraño en ella. Pienso que uno llega a ser universal cuando puede ser profundamente regional. Todos tenemos interés en entender el mundo y la cultura de los pueblos.

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—Si hace 110 años, cuando llegó el cine a Venezuela, por ejemplo, se hubieran entregado las cámaras y los proyectores a los indígenas, ¿qué hubiera pasado?

—Cada país tiene sus propios misterios, sus propios secretos. Unos más aliados que otros, unos más ocupados culturalmente que otros; unos con más presencia indígena, otros con menos, todos nos pueden enseñar cosas en la vida, y el llamado a los artistas, a los intelectuales, a los creadores es a que miren con profundidad su sociedad. De eso se trata: de mirar adentro, no de mirar hacia fuera.

—¿Podría hablarnos un poco de su metodología de trabajo a medio camino entre el documental y la ficción?

—Cuando hicimos hace años El coraje del pueblo se nos planteó ese dilema. Queríamos devolverle a la sociedad boliviana la memoria de una masacre que estaba siendo ocultada por el estado, por la política oficial; una masacre que costó la vida a cientos de personas. Cuando habían pasado cerca de cuatro años, se publicó en la prensa una pequeña noticia en la que decía que en un incidente, en una zona minera, había muerto un minero y un policía, y que era todo lo que había pasado. Nos dimos cuenta de que era muy grave lo que ocurría porque esa masacre tenía que ver mucho con la política del país en ese tiempo. Esa masacre había sido instrumentada por la misión militar norteamericana en Bolivia. Su objetivo era impedir que los mineros, los trabajadores, los estudiantes, se reunieran en un centro minero para discutir de qué manera iban a darle apoyo a la guerrilla del Che Guevara, porque desde 1967 el Che estaba en Ñnancahuazú, combatiendo contra el ejército de Bolivia. ¿Cómo hacíamos una ficción sobre un hecho histórico tan reciente, tan tremendo? ¿Un documental? Podría resultar el documental, tal vez, un recurso muy frío, aunque tal vez era más fácil entrevistar a la gente y poner un relato encima para explicar lo que había pasado la Noche de San Juan de 1971. Discutimos los compañeros del Grupo Ukamau y dijimos: “Lo que deberíamos hacer es un documento irrefutable, una película que reconstruyera la historia de lo que había pasado”. ¿Por qué? Porque nos interesaba conmover, emocionar, llegar no solamente a la razón sino al corazón de la gente. Estoy convencido de que, cuando se toca el corazón, el cerebro piensa mejor. Eso es lo que hicimos. En esa película se trabajó con los protagonistas de los hechos históricos, muchos testigos que los habían vivido, que habían sufrido, que habían perdido familiares en la masacre, que habían sido heridos. Ellos testimoniaron y trabajaron como actores. La película descolocó en ese tiempo a los críticos europeos. Se preguntaban: “¿Esto qué es? Un documental no. ¿Es una ficción? Tampoco”. Fue muy interesante.

—La búsqueda de Sebastián, el protagonista, es de su raíz. Porque él hasta tiene que cambiarse el nombre para sobrevivir. Por eso, en la escena final, trata de quitarse todo ese peso que trae encima. Ese peso, hoy, es el de la globalización.

—Hoy ocurre un proceso muy curioso en la sociedad boliviana. Esta película se llama La nación clandestina y responde a un momento histórico del país. Todo eso que muestra la película detrás de Sebastián son hechos históricos de Bolivia. Para un boliviano es tal vez más fácil comprender la película porque puede identificar los diversos momentos en los 40 años de historia contemporánea del país que están reflejados en la historia de Sebastián. Esa nación en esos años tenía que realizar muchas actividades clandestinamente. Sus festividades muchas veces eran perseguidas por la policía, sus ritos perseguidos, su medicina. Hoy en día no necesita ser clandestina. La nueva Constitución Política del Estado reconoce la presencia de los pueblos indígenas, y hoy están aprendiendo todos los funcionarios públicos del estado boliviano, de acuerdo con la región donde viven, quechua o aimara. Es obligatorio que un funcionario público maneje por lo menos una de las lenguas vernáculas. Pero en ese proceso de clandestinaje que vivió el pueblo boliviano era una verdad terrible. El joven indígena, para trabajar en esa sociedad discriminadora y racista, tenía que hacer lo que hizo Sebastián: cambiarse el apellido para que lo vieran menos indio. Para que pudiera mimetizarse con los mestizos tenía que renunciar a su identidad. Uno de los temas de la película es ese: la necesidad de reconocer la identidad, porque los pueblos o los hombres que no reconocen su identidad y no tienen conciencia de ella se confunden. Eso está pasando en todo el mundo, y la confusión siempre termina en violencia.

—¿Cómo aproximarse a compartir el conocimiento con una comunidad indígena sin que parezca que se la está invadiendo y robando?

—A nosotros mismos nos pasó una situación dramática cuando estábamos filmando Yawar Mallku. Es una película que tiene toda una historia porque es un filme de agitación como La hora de los hornos, y siempre las dos iban juntas a agitar a las multitudes. Cuando hicimos esa película fuimos a la comunidad de Kaata, que estaba 350 kilómetros al norte de la ciudad de La Paz. Llegamos allá porque el jefe de la comunidad, Marcelino Yanahuaya, había visto una película nuestra anterior, Ukamau. Nos contactamos por casualidad, hablamos con él, y nos propuso hacer una película en su comunidad. “¡Qué maravilla!”, dijimos. Nosotros estábamos buscando una comunidad. Queríamos denunciar lo que los norteamericanos estaban haciendo en el campo, esterilizando mujeres campesinas indígenas sin su consentimiento, un genocidio. Ese plan de Robert McNamara (presidente del Banco Mundial), tuvo alcances siniestros y gravísimos en Puerto Rico, donde esterilizaron a 50% de las mujeres jóvenes. Entonces nos propusimos hacer una película para denunciar en la sociedad boliviana ese crimen, y nos venía muy bien esa propuesta. Nos trasladamos hasta allá con muy pocos medios. Esa película se hizo de una manera increíble. Teníamos una cámara con un solo lente, 300 dólares de presupuesto y un cheque sin fondos, que puso en crisis a algunos de los compañeros porque no se atrevían a vivir con ese peso, con ese peligro. Pero uno de ellos dijo: “De la cárcel podemos salir en un rato; de la frustración de no hacer esta película no saldremos nunca”. Y la hicimos.

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—Pero ocurrió algo tremendo. Después de tres días de estar en la comunidad indígena, siendo amigos del jefe, nadie quería venir a trabajar. ¿Qué ocurría? Estábamos ofreciendo un salario tremendo, el doble de lo que podía ganar un campesino en un pueblo cercano. ¿Por qué no querían trabajar? ¿Qué clase de extranjeros éramos nosotros?, ¿gringos nacionales? No sólo eso. Unos campesinos que se habían tomado unos tragos quisieron atacar la casita donde estábamos alojados, que era del jefe. Entonces nos dimos cuenta de que cosa tomaba un cariz tremendo, violento, e íbamos a tener que irnos. ¡Qué vergüenza! Llegar a hacer una película con las mejores intenciones políticas y que de esa manera nos reciban, nos traten. Era un problema de no comprensión, de falta de conocimiento de la cultura del pueblo, de falta de respeto, de paternalismo intelectual. Cuando nos dimos cuenta de eso, había que pedir disculpas. Teníamos que haberle pedido permiso, no al jefe de la comunidad, porque no resolvía nunca el problema. Le decíamos: “Pero si tú eres el jefe, amigo, ¿por qué no ordenas que vengan a trabajar?” No sabía darnos una respuesta convincente. Y es que no habíamos comprendido, porque éramos ignorantes de nuestra propia cultura, que el poder político en el mundo andino no está concentrado en un hombre, en un partido; está concentrado en el pueblo, en la asamblea, en la base de la sociedad. Era el pueblo al que teníamos que haberle pedido permiso para entrar en su tierra y hacer una película con ellos.

—Cuando entendimos eso, se nos ocurrió una demostración de respeto a la cultura de ellos. Contactamos al jefe y le dijimos: “Mañana nos vamos a ir, tenemos todo preparado. Pero hemos entendido lo que está pasando aquí y quisiéramos proponer a la comunidad, a través de su autoridad, que convoque al clarividente, que él vea con los medios que tiene”. En Cuba se ve con los caracoles, en Bolivia se ve con la coca. “Que lea en la coca si nosotros estamos aquí por el bien o por el mal. Si estamos por el mal, nos iremos mañana mismo”, dijimos. Eso le pareció muy bien. Le fue a preguntar a la gente, estuvieron de acuerdo, se reunieron a las 10 de la noche, en una ceremonia larguísima, muy bella, y al final el clarividente echó las hojas de la coca tres veces. Después vino el jefe con la cara más sonriente y nos dijo: “Dice el maestro que ustedes tienen el corazón limpio”. Entonces los llamamos a trabajar e hicimos la película.

—Los críticos han señalado dos etapas en su obra. La primera, la de Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del pueblo y El enemigo principal, está marcada por las dictaduras y el objetivo de la denuncia; la segunda, la de La nación clandestina y Para escuchar el canto de los pájaros, sería una etapa más reflexiva, que se desarrolla en democracia. ¿Qué piensa usted de ese juicio crítico?

—El cine nuestro, el del Grupo Ukamau, porque no lo hice yo solo, cada película se debe también al esfuerzo y al talento de otra gente, desde un temprano momento se constituyó en un cine político que intentaba acompañar el proceso liberador del pueblo boliviano haciendo películas de denuncia de la represión, de los atropellos de la dictadura, y también, principalmente, de las intervenciones del imperio. Vivíamos en una suerte de enfervorización por la situación política de América Latina en esos años. Sin embargo, nuestro cine ya era político antes. En 1963 hicimos Revolución, un cortometraje que ganó el premio en Leipzig. Era una película que planteaba los problemas de la miseria y de la revolución, y de la solución por la vía armada en esos años, en 1963-1964. Pero la epopeya y la muerte del Che replantearon el compromiso de los intelectuales y los artistas en América Latina. Un hombre que tenía a su alcance todo, el poder y la gloria, que va a sacrificar su vida por la liberación de un pueblo nos interpela todos desde el punto de vista moral. Entonces eso incrementó el carácter revolucionario del cine latinoamericano, no solamente el nuestro.

—Eso corresponde a un momento de enfrentamiento directo con los estamentos del poder, que duró hasta que se abrió la democracia, en el año 1982. Hasta ese momento, películas como El coraje del pueblo eran importantes porque se extendían oscuridades sobre la memoria colectiva que negaban hechos como esos. No había televisión, la prensa estaba amordazada, la radio amordazada, y el cine era el único lugar donde se podía recuperar la memoria histórica. Ese papel de enfrentamiento fue muy nítido hasta que cayeron las dictaduras militares. Con el proceso democrático nosotros tuvimos posibilidades de hacer un cine político pero de mayor penetración en la sociedad. Abrimos espacios a la reflexión sobre grandes temas como el racismo, la identidad cultural. La nación clandestina corresponde a ese proceso, pero no deja de ser una película comprometida con la vida política del país. Esa es la diferencia: la terminación de las dictaduras nos llevó a replantearnos el cine que debemos hacer ahora.

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—¿Qué rescataría usted de la etapa de la denuncia y qué considera que debe ser superado?

—Todo está signado por la búsqueda de una narrativa propia. Lo más importante para nosotros fue construir un cine político pero con identidad. Para hacer eso teníamos que preguntarnos en qué país vivíamos, cuál es la cultura de nuestro país. Teníamos la narrativa europea, norteamericana y podíamos contar historias bolivianas a través de ella. ¿Funcionaba o no funcionaba? No funcionaba. Las películas que tenían éxito en Europa y que eran aplaudidas en las ciudades no funcionaban en el campo. No porque los campesinos no entendieran las películas sino porque las sentían como una intervención cultural más, como un acercamiento siempre desde arriba, desde el paternalismo de la otra cultura. La nación clandestina es la culminación de esa búsqueda de una narrativa propia, en la que, por ejemplo, eliminamos el protagonista individual y nos abrimos a un protagonista colectivo. Aunque esta película tiene un protagonista individual, no podría existir sin el colectivo. Las películas anteriores están todas abiertas a protagonistas colectivos: El coraje del pueblo, El enemigo principal… Los pueblos indígenas en Bolivia, y en otras partes de América Latina también, tienen una cosmovisión colectiva. Se piensan como grupo y después como individuos. Entonces, a una persona que tiene esa mecánica de pensar no se le puede contar una historia a través de un protagonista que sea el jovencito de la película. Los jovencitos tienen que ser el pueblo en su conjunto, el colectivo, el grupo. De esa manera lo aceptan mejor, lo creen más propio, como una narrativa propia.

—Hay un rasgo en Yawar Mallku que la hace una gran película, y es que la narración va descubriendo diversas “capas” del problema, sin que al principio se sepa con claridad de qué se trata, hasta llegar a lo esencial, que es la política de esterilización. ¿Cómo llegaron a esa forma de contar la historia?

—El proceso creativo es en gran medida intuitivo. Nosotros no nos propusimos, cuando hicimos el guión de Yawar Mallku, hacer eso así. Lo vimos de esa manera, lo compusimos de esa manera porque pensábamos que era eficaz. Empezamos a tener conciencia de la narrativa y empezamos a controlarla después de Yawar Mallku, no en esa película. Los logros de esa película diría que se deben a la intuición. La búsqueda consciente de un lenguaje propio vino como consecuencia de lo que pasó cuando filmábamos Yawar Mallku. Comprendimos que para dirigirnos a los campesinos teníamos que cambiar la narrativa, como ocurre en El enemigo principal. En El enemigo principal hay un viejo que anticipa los hechos, narra lo que va a pasar. ¿Por qué? No porque pensáramos en Bertolt Brecht. Coincidimos con Brecht porque, en la narrativa andina, cuando un viejo cuenta una historia lo hace de esa manera. Desarma la intriga y el espectador no está preocupado en qué irá a pasar. Ya sabe lo que va a ocurrir, entonces no se distrae con la intriga y tiene más tiempo para pensar en la problemática que la historia le plantea.

—El Grupo Ukamau se propuso hacer cine junto al pueblo. ¿Cómo se mantiene vigente esa meta en la actualidad, cuando los indígenas en Bolivia han tomado las cámaras para contar ellos sus propias historias y denunciar ellos sus problemas?

—Nosotros lo apoyamos plenamente. El director del centro que forma a los indígenas que hacen cine es mi hijo. Él ha entendido claramente que hay que abrir los espacios de preparación para que los propios indígenas hagan su cine. Eso es lo que está ocurriendo con esa experiencia, que va a revelarnos seguramente muchas cosas nuevas con el tiempo.

—¿Y usted, como cineasta, cómo afronta eso?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info