José Castillo - Cortesía Cinemateca Nacional Ver más entrevistas

José Castillo viene realizando filmes de este tipo desde 1975. Llamarlo “el Norman McLaren venezolano”, además de un cliché, podría resultar acertado, si se lo considera desde el punto de vista de las condiciones en las que ha llevado adelante su obra. Castillo no ha contado con el sustento económico ni la plataforma de producción de una institución como el National Film Board de Canadá, en cuyo seno realizó casi todo su trabajo el director escocés. De la independencia de toda institución, que por un lado pareciera cuadrar muy bien con su personalidad, puesto que Castillo da la impresión de ser una persona bastante alejada de las preocupaciones materiales, se derivan también las limitaciones que son evidentes en buena parte de su trabajo. Por ejemplo, él admite que no tiene una moviola, por lo que sólo consigue ver el resultado de sus experimentos cuando le permiten proyectar las cintas en una sala. Pero así como hay veces en las que el resultado del ensayo se revela como precario sobre la pantalla, hay otras en las que ha sido un completo éxito.

Moviéndose siempre en la delgada línea entre lo que no puede ser y lo que no sólo es, sino que incluso sobresale, está siempre la obra de José Castillo en el cine de animación, porque también es artista plástico y ha sido cineasta amateur con cámara. Se diferencia de McLaren también porque en algún momento quiso ser como Walt Disney y sus películas tienen personajes, e incluso están dibujadas como si hubiera montaje. Pero admira a Disney por el arte, y por su capacidad de cautivar a los niños, no por el dinero o la fama. “Yo nunca quisiera ganarme un Oscar, porque yo no sé quién es Oscar”, dice con aguda ironía. El creador de Mickey Mouse ganó 22 de esas estatuillas a lo largo de su carrera. En cambio, así como McLaren celebró en sus películas a Canadá, Castillo no ha dejado de hacerlo con Venezuela. “Lo que preferiría sería ganar el Premio Manuel Trujillo Durán, porque yo sí sé quién fue Manuel Trujillo Durán”, agrega. “Eso sí me interesa”.

—¿Cómo fue su asimilación de las técnicas de Norman McLaren?

—Yo pertenecía a la asociación de cine amateur. Una noche pasé mi película Conejín allí, y alguien dijo lo siguiente: la diferencia entre el cine de Norman McLaren y el de José Castillo es que McLaren es abstracto y Castillo es figurativo. McLaren tenía la idea de que en este tipo de cine era muy difícil tener imágenes figurativas, y él se fue por la imagen abstracta.

—¿Ha tratado también de dibujar la banda sonora?

—Sí.

—¿En qué película?

—En Amor es... Allí está dibujada la banda sonora. Pero, no sé lo que sucede. Como este es un tipo de cine experimental, a pesar de que la dibujé, no suena.

—Es interesante esa comparación entre McLaren y usted como abstracto-figurativo. Pero, ¿cómo fue que se percató de las técnicas y las incorporó a su trabajo?

—Yo dije para mí: “Si McLaren lo hizo, yo también creo que lo puedo hacer”. Yo, que había estudiado en la Escuela de Artes plásticas y era un dibujante grande y de paisajes al óleo, cuando vi la cinta de celuloide, cogí un pedacito de papel, del mismo tamaño, lo dividí en cuadritos, y me puse a dibujar. Claro, fue difícil, porque yo estaba acostumbrado a pintar en grande. Pero después fui logrando pintar en pequeño, y no solamente en pequeño sino en secuencia. Además, cada lámina de celuloide tamaño carta costaba, para 1970, más o menos 4,50 bolívares. Si tenía que llenar 100 láminas me salían en 450 bolívares. Entonces fui a casa de un amigo mío y le dije que estaba haciendo experimentos de dibujar una película. Él me dijo: “Yo tengo un rollo de película ahí, que te puedo regalar”. Me regaló el rollo de 35 mm, y yo sólo tenía que hacer los cuadritos y dibujarla. Me regaló como 6 metros de película en blanco. Después, cuando le enseñé lo que estaba haciendo, me dijo que tenía un amigo que trabajaba en Tiuna Films que tenía un montón de película que botaba. Fui a verlo, y me regaló 30 metros de película. Manuel Socorro, que era el director de Tiuna Films, quedó impresionado cuando vio Conejín. “¿Cómo hiciste eso?”, me preguntó, y me regaló tres rollos. La llevé a Bolívar Films, y Luis Guillermo Villegas la montó en la moviola y la vio. Después me dijo: “Está un poquito rápida, pero es un dibujo animado”. Me preguntó cómo la hice, y cuando le expliqué me dijo: “Usted sí tiene paciencia”.

—¿Qué era lo que yo hacía? Estaba mi cama, y al lado tenía la mesa de dibujo. Dibujaba y, si me pega un dolor de espalda, dejaba de dibujar, me acostaba durante cinco minutos, hasta que se me quitaba, y seguía dibujando. Así fui, poco a poco. Conejín me llevó 2 años hacerla y dura 3 minutos. Hoy puedo hacer una película de tres minutos en un mes.

—Me di cuenta también de que con la plumilla fina podía dibujar más personajes. En el fotograma, primero no hacía sino a Conejín y la tortuga. Después llegué, en un determinado momento, a meter nueve personajes. Lo que sucede es que, si metes nueve personajes en un fotograma, hay que meterlos por lo menos en 24 cuadros. Eso es toda una labor. Por eso lo mejor es resumir la historia en 2 personajes.

—¿Cómo fue el desarrollo de su trabajo con la técnica del found footage, de la película encontrada?

—Con una película en color me sucedió una cosa muy curiosa. No podía dibujarla con tinta negra. Entonces se me ocurrió que, con un alfiler, podía hacer un muñequito. De esa manera logré en La cueva combinar la imagen de la película filmada con la imagen dibujada. Eso es lo que había hecho Walt Disney en Mary Poppins. Pero él lo hizo con acetatos grandes, mientras que yo lo hago en el 35 mm. En Dinamarca, La cueva ganó el Premio Hans-Christian Andersen por la combinación de la imagen impresionada con el dibujo. En la embajada me dieron una caja como de 30 kilos, y resulta que tenía dentro un dragón de bronce, imagínate tú.

—En La cueva utilizó negativos, ¿no?

—En La cueva hay dos cosas. La película es en blanco y negro. Hay una parte en que es transparente y en allí dibujé con tinta china, y en la parte que no es transparente dibujé con tinta blanca. Entonces resulta que hay una parte en que se ve a Conejín y a la tortuga en la cueva, y la imagen es blanco sobre fondo negro, y hay imágenes de ellos en negro sobre fondo blanco.

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—La película que más me gusta de todas las que usted ha hecho es Natura. Es visualmente muy diferente. Hay color, por ejemplo, e incluso una banda sonora que tiene sonidos de pájaros. ¿Cómo hizo Natura?

—Sucede lo siguiente. La Organización de Estados Americanos acogió una proposición de una persona que les dijo que el canto de los pájaros de la Amazonia venezolana debía recogerse en un disco. Entonces, un locutor de radio y él se fueron a grabar esos pájaros, allí. Grabó en la selva todo el canto de los pájaros de Amazonas y el Departamento de Cultura de la OEA lo puso en un disco. A mí se me presentó un caso muy curioso. Yo me puse a dibujar pájaros, guacamayos, todo eso, y puse de fondo el sonido. Pero resulta que me dije, de pronto: “Estos pájaros que están cantando aquí se murieron. ¿Para qué sirve esto?” Después me di cuenta de que ese era, precisamente, el valor. La Unesco va a declarar a todo el cortometraje en América Latina como patrimonio cultural de la humanidad, porque en algunos han salido casas y ahora esas casas no están, han salido indios que ya no están.

—Pero, ¿cómo trabajó las imágenes?

—Natura está dedicada a Norman McLaren. Cuando le escribí a él, y le dije cómo era la película, él me dijo, aunque no la había visto, que le pusiera el nombre de Natura. Entonces yo le puse: Natura, homenaje a Norman McLaren. En el programa que se va a ver ahora hay un homenaje a Buster Keaton y un homenaje a Federico García Lorca, un homenaje a Hans-Christian Andersen y a Las Voces Blancas, de Elisa Soteldo. También tengo un homenaje a Jesús Enrique Guédez.

—Definitivamente, usted no quiere revelar el secreto de Natura.

—En parte el secreto tiene algo interesante que te voy a contar: yo tenía una cinta emulsionada en color. Cuando raspé la película, primero con un alfiler, después con una aguja y luego con una aguja con una punta roma, más anchita, como la emulsión está compuesta de cuatro colores, salía en color. Luego seguí raspando, raspando, raspando, y es el color de la emulsión. Ahí ves unos colores azules, unos rojos y unos verdes. Eso realmente está raspado, y ese raspado es el raspado de la emulsión. Pero otras veces me ha pasado distinto. He raspado y ha salido el color, pero, debido a la velocidad con que pasa, de 24 cuadros por segundo, el color no se ve. Lo mismo me está sucediendo ahora con el blanco sobre blanco. La teoría mía viene de Reverón. Si el celuloide es blanco, y la tinta, en vez de ser negra, es blanca, aparentemente no debería verse. Eso es lo que hacía Reverón: blanco sobre blanco. Pero resulta que cogí el celuloide blanco, lo proyecté y salió en negro. La tinta blanca salió como si se hubiera pintado en negro. Por qué, yo no sé. No entiendo por qué el blanco, si está pintado de blanco, va a salir en negro.

—¿Pasa eso con frecuencia, que le sorprende la película cuando la ve proyectada?

—Nunca puedo verlas hasta que las proyecto. Yo estoy proyectando en la Cinemateca Nacional desde 1971. Como no tengo moviola ni proyector de 35 mm, les pido que me hagan el favor y la pasen. Entonces las veo y voy tomando en cuenta los defectos.

—Ahora se va a exhibir Vivir en libertad, que trata de los Juegos Panamericanos aquí, en 1983, porque dentro de tres meses vamos a tener los juegos olímpicos en Pekín. En esa película hay una cosa que he venido haciendo desde La cueva: le rayé los ojos a Simón Bolívar.

—¿No le parece que eso va a ser visto como algo demasiado irreverente?

—Lo que me han dicho es que, al rayarle los ojos, pareciera que estuviera más vivo. En cinco minutos se ven los Juegos Panamericanos de 1983, la Guerra de las Malvinas, una canción llamada “Venezuela” y los últimos momentos del Libertador, Simón Bolívar. Lo grandioso que tiene el cine es que te puede llevar hasta los dinosaurios como te puede llevar hasta Marte, para arriba y para abajo. Yo lo hice por mi propia cuenta, porque me regalaron pedazos de película, en Bolívar Films, en Futuro Films. También los he conseguido. He comprado latas de película y todavía tengo. El público va a ver el montaje de pedazos de película que tenía en mi casa. Con eso fue que hice Vivir en libertad. Además, es un documental. En el cine venezolano hay documentales de los niños pobres, de los barrios pobres, pero en la película sale otro tipo de venezolanos. Los acontecimientos que más se están viendo actualmente de Venezuela son el deporte, y las orquestas sinfónicas juveniles.

—¿Por qué dice que Vivir en libertad es un documental? ¿La película que usted hizo con película encontrada sobre el Safari Carabobo sería también un documental?

—Sí, es un documental. Una vez que la pasaron una persona preguntó: “¿Qué pasó con el Safari Carabobo? Todos esos tigres, esos leones que aparecen allí, ¿dónde están?” Se murieron de hambre, porque darles de comer todos los días cuesta. Ahora estoy tocando el fenómeno del deporte. Aquí y fuera de Venezuela conocen son los deportistas de las grandes ligas venezolanos: Omar Vizquel, Andrés Galarraga, Johan Santana. ¿De dónde sale esta gente? ¿Qué está pasando en Venezuela? Vizquel, con 11 guantes de oro, está todo el tiempo pendiente de no cometer un error. Eso está pasando también con los cineastas en Venezuela. Se están cuidando mucho de no caer en tonterías. Quieren ir un poquito más allá.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info