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Los largos de ficción estrenados en 2007 -uno de ellos resultado de la unión de dos cortos- son, además, expresión de un cine plural en lo que a las búsquedas de los realizadores respecta. Se estaría realizando así la utopía esbozada por la directora de Postales de Leningrado, Mariana Rondón: "El cine es un arte, y en la medida en que son arte, todas las películas tienen que ser diferentes". Sin embargo, no se trata de una diversidad caótica. En el conjunto de producciones podría haber cinco principales vertientes por las que los filmes se decantan. La nota central de Vértigo esta semana es un intento de señalarlas, con la esperanza de generar un debate que contribuya a entender mejor hacia dónde se encamina en el cine venezolano hoy, en especial porque de los nueve filmes que son considerados en el trabajo, cinco son operas primas.

Las cinco vertientes por las que se decantaría el cine venezolano actual, a juzgar por las películas exhibidas en 2007, son las siguientes: preocupación central por la forma y por la técnica; atención a los temas sociales y políticos; interés en la historia; predilección por la comedia y lo cómico en general, y asimilación creativa de los géneros de Hollywood. De la primera tendencia serían representativas principalmente Postales de Leningrado de Mariana Rondón, Ni tan largos... ni tan cortos de Héctor Palma, y Puras joyitas de César Oropeza y Henry Rivero. De la segunda, La clase de José Antonio Varela, Señor Presidente de Rómulo Guardia y 13 segundos de Freddy Fadel. El tema histórico es claramente identificable en Miranda regresa de Luis Alberto Lamata y en Postales de Leningrado, al igual que la influencia de Hollywood en Ni tan largos... ni tan cortos y en Puras joyitas. Comedias son Una abuela virgen de Olegario Barrera, Puras joyitas y el segundo de los cortos reunidos en el filme doble de Héctor Palma: Mayor o menor. Sin embargo, el tono humorístico está presente también en Al borde de la línea e incluso por Postales de Leningrado, cuya escena culminante –un asalto perpetrado con ratas– es cómica, a pesar de que no se trata, precisamente, de una película para reír.

En relación con la preocupación por la forma y por la técnica, es importante aclarar que no se trata de que las películas se hayan vuelto huecamente “formalistas”, ni que importe que parezcan bien realizadas, más que lo que se diga en ellas. El punto de partida de esta inquietud, en todos los filmes, parece ser la consideración detenida y el planteamiento de problemas sobre aquello que hace posibles las historias, los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico.

Para los realizadores que consideran esencial este asunto, la presunta transparencia del cine parece ser motivo de sospechas bien fundadas. En Postales de Leningrado, por ejemplo, hay un obvio cuestionamiento del lugar desde el que se pretende contar la historia con más confianza en un filme como Miranda regresa, por ejemplo. A ese punto de vista desde el que parece conocerse todo lo que realmente pasó, y por eso mismo el filme de la Villa del Cine puede plantearse como didáctico, Mariana Rondón opone la perspectiva de una niña que echa el cuento de otro niño y de sus padres con su lenguaje infantil. La narradora juega así con todo aquello que para muchos constituyen verdades establecidas, y designadas con palabras que aún se escriben con mayúsculas. Al saber sobre el país de Miranda se contrapone también un sentir íntimo en Postales, y a las relaciones abstractas que conforman una concepción del pasado histórico en el filme sobre el prócer, los vínculos de sangre y afecto de una familia, con todos los problemas que ellos conllevan, algo que nunca está ausente de las relaciones humanas, por más que se las destile para señalar aquello que trasciende lo individual.

El contraste entre ambas cintas define también, por tanto, dos vertientes contrapuestas en el tratamiento de otro de los temas clave presentes en los largometrajes de ficción venezolanos estrenados en 2007: la historia. En el caso de Miranda regresa, la virtud de la película está en el buen tino para señalar problemas encubiertos por las historias oficiales del pasado, como la lucha de clases en la sociedad colonial, por ejemplo, así como la cuestión de la falsa independencia que significa para un país librarse del yugo de ser colonia para establecer lazos de dependencia con otras potencias. Sin embargo, la claridad del planteamiento se debe, en buena medida, a la lejanía en el tiempo, que permite abordar los temas desde esa perspectiva general, casi abstracta, que es la única desde la cual es posible señalar verdades como esas. En Postales de Leningrado también se saca a relucir el lado escondido de la historia, en este caso de la guerra sucia de las Fuerzas Armadas de Venezuela contra los guerrilleros, con toda su crueldad. Pero la relación cercana, incluso íntima, de la realizadora con el tema permite desmenuzar también lo que las abstracciones hacen borroso. Podría decirse que la película es una crítica feroz de la trillada consigna “El presente es de lucha, el futuro es nuestro”, en la medida en que desnuda las penurias del aquí y ahora de los combatientes, de las miserias debidas al carácter desigual de la lucha armada y de las irónicas disputas por el poder entre los que se revelan como muy poco poderosos frente al enemigo principal. Y también pone en cuestión la consigna al mostrar las heridas causadas por el compromiso abstracto con el pueblo en las relaciones concretas con los seres más cercanos: la familia. Pero debe subrayarse que en ningún momento se manifiestan en la película dudas en relación con la justicia de la lucha: en el filme se critica aquello en lo que se cree y a los que se ama, tarea siempre más dolorosa y compleja que arremeter contra los que se odia.

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Los otros filmes que se decantan por preocupaciones en relación con la forma son aquellos en los que se ha optado por asimilar a Hollywood: la cinta de 30 minutos Larga distancia, que forma parte de Ni tan largos... ni tan cortos de Héctor Palma, y Puras joyitas, de César Oropeza y Henry Rivero. Hacer cine de género no es ninguna novedad en Venezuela. El policial, por ejemplo, ha sido intensamente utilizado en el pasado en el cine nacional con fines de denuncia o para representar diversos aspectos del crimen, entendido como un aspecto revelador de determinadas facetas de la realidad nacional. Puras joyitas es en cierto modo continuadora de esta vertiente, aunque de manera jocosa, por su abordaje crítico del tema del Miss Venezuela. Larga distancia no. Si bien en la historia de la película de Palma hay un trasfondo de corrupción, lo importante no es la denuncia sino lograr el suspenso. El modelo de Hitchcock que se sigue eb esta cinta apunta hacia una concepción del cine como artilugio que sirve para jugar con el espectador, en un nivel de lectura, y para invitar al público a ser partícipe del juego, como sujetos conscientes de los recursos con los que el filme intenta lograr su cometido, en un nivel de disfrute más profundo de la película. No se pone la película al servicio de causas morales, sociales o políticas que lo trasciendan, como ocurre generalmente en el policial social.

La invitación a la reflexión sobre el cine está hecha en Puras joyitas, en la medida en que la primera parte de la cinta plantea una analogía entre los objetos sin relación aparente entre sí que la banda de Los Entendidos emplea para el robo y los que se usan para crear las historias. La crítica que se hace del Miss Venezuela en el filme también parece apuntar en esta dirección: a diferencia de la película, que puede ser vista con actitud reflexiva por un espectador que se deja engañar a conciencia por la ficción para participar en un juego que le permite divertirse con la historia y la forma como se la cuentan, el concurso de belleza no ofrecería otra posibilidad de disfrute que la de tragarse el cuento de que Venezuela es el país de la belleza. Si se comienza a reflexionar aquello que le ha permitido adquirir una dimensión desproporcionada en la cultura popular nacional, el Miss Venezuela puede perder la gracia.  

Así como antes se dijo que la búsqueda formal pone de manifiesto una actitud de sospecha en relación con la transparencia, cabe agregar que también puede que sea expresión de escepticismo en relación con capacidades que se atribuía al cine en otras épocas. Esta diferencia podría apreciarse, por ejemplo, si se compara las películas venezolanas de hoy con filmes no muy lejanos en el tiempo, como Oriana de Fina Torres (1985) y Macu de Solveig Hoogesteijn (1987). En estas cintas se percibe la confianza característicamente moderna en el poder del cine de indagar en las profundidades del alma humana. En el cine venezolano actual no parece existir esa fe, salvo en la película que Jorge Hernández Aldana hizo en México: El búfalo de la noche. Lo mismo ocurre en relación con el poder que tendría el cine de descubrir realidades sociales que se intenta ocultar por razones políticas, y de subvertir por esta vía el orden de los discursos establecidos, como ocurría en Soy un delincuente (1976) y Reincidente (1977) de Clemente de la Cerda.

Entre las películas venezolanas estrenadas en 2007, una pareciera decantarse hacia la revelación de lo no visto, pero con medios y fines diferentes, y se trata también de una realidad distinta. Del realismo social se pasa al hiperrealismo que la tecnología actual hace posible en 13 segundos, una película que muestra lo que no es visible para el ojo humano, no por razones sociales sino porque hasta ahora no estaban disponibles los aparatos necesarios para ello: la “vida” y “muerte” de los embriones y fetos en el vientre materno. Y no han dejado de buscarse otros recursos para revelar realidades que no son la realidad social. En Postales de Leningrado, por ejemplo, para denunciar la guerra sucia de las Fuerzas Armadas de Venezuela contra los guerrilleros se recurre a la inserción de fragmentos de documentales de propaganda, en los que los militares dan a entender con bastante claridad cuáles eran los métodos de lucha contra sus compatriotas alzados en armas. En vez de usar la cámara para captar la realidad, la película incorpora así aquello en lo que hoy sigue existiendo el pasado: los documentos reales.

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Podría pensarse también que la preocupación formal es el correlato cultural de la marginación socioeconómica que se profundizó en el país en la década de los noventa, con las políticas neoliberales del gobierno de Carlos Andrés Pérez. Sin embargo, las inquietudes sociales y políticas no están en modo alguno excluidas del cine venezolano actual, como sí continúan muchos venezolanos marginados de la riqueza que produce la sociedad. Estos temas son importantes en el cine venezolano de hoy, salvo quizás en casos como los de Ni tan largos... ni tan cortos y también Una abuela virgen.

La principal novedad de 2007, en este sentido, y aunque a algunos les parezca una paradoja, ha sido la exhibición de dos cintas en las que el tratamiento de la problemática social, en el pasado y en el presente, se hace desde una clara perspectiva marxista: Miranda regresa y La clase. Esto hay que celebrarlo, en primer lugar por el hecho de que enriquece la diversidad de pensamiento que existe en el cine nacional, prueba de lo cual es que en el mismo año se estrenó un filme que aborda el tema del aborto desde una perspectiva conservadora y católica, 13 segundos, y un panfleto contra Chávez realizado por uno de sus más encarnizados enemigos políticos: Señor presidente, una película de RCTV. Afortunadamente también, a pesar de la polarización política y de la realización del referéndum constitucional, estos dos últimos filmes venezolanos fueron los únicos a los que podría calificarse de panfletarios. De Miranda regresa se ha elogiado sobre todo el buen tino para plantear la historia desde un punto de vista que, aunque está claramente identificado con una corriente de pensamiento, no es recalcitrante. Esa potabilidad del discurso no deja de ser un también requerimiento estratégico para plantear cualquier idea y defenderla en una sociedad en la que existen y se expresan libremente otras formas de pensar. Actuar como si se estuviera en posesión de la verdad absoluta y única en relación con cualquier tema es exponerse al rechazo de muchos en una cultura donde existe consenso sobre el valor del pluralismo.

Incluso en el caso de La clase, que es una cinta en la que el planteamiento político marxista se hace más explícito en la medida en que trata de cuestiones históricamente más cercanas que las de Miranda regresa, la intención de hacer un cine de llamado a la conciencia, a la manera soviética, tuvo que ser necesariamente adaptada a las condiciones de la Venezuela democrática. Y se lo hizo con creatividad. La principal virtud del filme es que, para poder plantear el tema de la lucha de clases, optó por centrarse en aquello que hace borrosos los conflictos: el mito de la superación de las diferencias por la vía de un ascenso social que recompensa con aparente justicia los méritos individuales. Esa es la trampa de las sociedades capitalistas con sistemas de bienestar social, aunque esto último tenga mucho de caricatura en Venezuela, donde el welfare tiende a confundirse con la repartición de prebendas, bien sea de la antiestética manera “populista” o de esa forma tan chic llamada “meritocracia” por la clase media, su beneficiaria. El valor de La clase consiste entonces, no en que afirme la verdad de la lucha de clases, lo cual nunca podría pasar de ser una opinión política controversial, sino en que siembra interrogantes acerca del consenso que ha permitido albergar la ilusión de que ese conflicto fue superado en el país. Además, cuestiona la neutralidad ideológica de lo que para muchos es la creación más maravillosa del estado en el campo de la cultura: el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de José Antonio Abreu. Si algo puede mantener viva una doctrina política del siglo XIX es su capacidad de plantear buenas preguntas, más que de afirmar verdades que sea necesario disfrazar de poesía para hacerlas digeribles, y en ese punto es un acierto político el filme de José Antonio Varela. 

También destaca en las películas venezolanas estrenadas en 2007 la sutil agudeza para plantear otros problemas de la sociedad. Los ejemplos más claros fueron traídos a colación antes: en Puras joyitas se cuestiona el fenómeno mediático del Miss Venezuela y en Postales de Leningrado los documentales citados hacen manifiesto cómo la representación de la situación del país en una época determinada es una clarinada victoriosa de quienes ejercen el poder en ese momento. Y también pervive en la producción actual una de las estrategias acuñadas por el cine venezolano en el pasado para abordar tangencialmente la problemática del país. El microcosmos que es de alguna manera reflejo de la sociedad venezolana, en filmes como El pez que fuma (1977) y La oveja negra (1987) de Román Chalbaud, está presente de nuevo en Al borde de la línea, la opera prima de Carlos Villegas.  

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Lógicamente, la preocupación por el medio expresivo, característica del cine venezolano de hoy, comprende también la técnica. Realizadores como Mariana Rondón, Héctor Palma, César Oropeza y Henry Rivero, así como también Olegario Barrera, con la cámara expresivamente móvil de Una abuela virgen, se han dedicado a explorar la magia de los recursos que las nuevas tecnologías ha puesto a su alcance. Pero aunque los equipos que han utilizado los realizadores sean en algunos casos los mismos que emplean las producciones de Hollywood, la búsqueda de los cineastas nacionales no apunta hacia el facilismo de esa industria. Por el contrario, la puesta al día técnica ha estado acompañada de un uso de los recursos que es francamente exquisito en comparación con lo habitual en Hollywood, especialmente en filmes como Postales de Leningrado, Ni tan largos... ni tan cortos y Puras joyitas. Incluso cuando se juega con la caricatura, como en la cinta de Oropeza y Rivero, y en Una abuela virgen, hay un notable cuidado por evadir lo chabacano. Hasta el uso del lenguaje vulgar, que en un momento fue un argumento válido para poder escuchar en el cine lo que estaba prohibido en la TV, hoy parece ir en franca merma.

La inquietud formal, como ejercicio del virtuosismo en la realización, estaría acompañada así de una búsqueda de espectadores más refinados en lo que a sus exigencias respecta. En vez de darles más violencia y más vulgaridad de las que la televisión permite, se trataría de ofrecerles obras de mayor calidad y más participativas, en el sentido de que exigen mayor atención y formación cultural. El cine venezolano, en otras palabras, pareciera comenzar a tener la ambición de lograr que la gente vaya a ver las películas porque son mejores que el promedio de la industria trasnacional, además de porque permiten al público verse “reflejado” en la pantalla, como reza el lugar común de la defensa de los cines nacionales. Y esta no parece ser una búsqueda dictada por la necesidad de competir en otros mercados, como repetía la cantinela neoliberal en los noventa del talento "de exportación". La calidad, más bien, se ha convertido en un valor por sí misma, en la medida en que la excusa del cine “imperfecto” desaparece cuando los medios técnicos para alcanzar la perfección están a la mano.

Esa búsqueda de la calidad, finalmente, se ha manifestado especialmente en el tratamiento elegante de la comedia. Pareciera ser difícil de concebir en el cine nacional un filme cómico que llevara por título El rey de los huevones, como la película chilena de Boris Quercia (2007), aunque la principal referencia histórica en el humorismo audiovisual venezolano sea la vulgaridad de Radio Rochela. El humor, además, se halla presente como un elemento central, no solamente de las comedias Una abuela virgen, el filme Mayor o menor de Ni tan largos... ni tan cortos y Puras joyitas, sino también en Al borde de la línea y en Postales de Leningrado. Serían un total de cinco filmes contra otros cuatro. De estos últimos, además, dos son aquellos que no se encuentran a altura del resto de la producción por su mala calidad –13 segundos y Señor Presidente– y los otros dos los de la Villa del Cine. Si las producciones de la Villa son presentadas como vehículos para la difusión de una serie de valores, principalmente aquellos relacionados con la nacionalidad y la inclusión social, lo habrían hecho, por tanto, con cierta solemnidad, si se las compara con las cinco películas señaladas, que son más jocosas.

Este contraste llama la atención sobre otros valores que se expresarían en esas cintas independientes, y no en las realizadas por la institución del Estado, y que no serían menos importantes que los de la cultura nacional y la inclusión. Se trataría principalmente de la irreverencia, que expresa el humor, y de la reivindicación de la excelencia antes señaladas, que nada tiene que ver tampoco con aquella que se critica en La clase como coartada para ocultar los conflictos sociales a través de la recompensa "justa" del mérito individual. Señalar la importancia de ser virtuoso en el dominio de aquello que se hace, y emprender la tarea, no sólo con profesionalismo sino también con alegría y sin dejarse coartar por la veneración de las viejas o nuevas verdades establecidas, podría ser el aporte que esboza este cine a la formación de nuevos valores culturales en un país donde todo continúa cambiando, año tras año.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info