Guía del cine en Venezuela

"Nos interesamos por la forma como esta gente vive porque es la única manera, también, de hacerles existir"

Hoy se estrena El niño (L'Enfant), de Luc y Jean-Pierre Dardenne, en la Cinemateca Nacional. Más allá de que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2005, se trata de una obra excepcional de quienes quizás son los realizadores más importantes en el cine social europeo en la actualidad.

Las películas de ficción de estos hermanos belgas, quienes también trabajan el documental como directores o productores, se han caracterizado por una preocupación constante por el problema del trabajo y de la gente que es excluida de él y de la sociedad, especialmente los jóvenes. La frugalidad de recursos es otro rasgo emblemático de las cintas de los Dardenne, quienes demás suelen perseguir obstinadamente con la cámara a sus personajes, interpretados en varios casos por actores debutantes. Así ocurrió con Emilie Dequenne, la protagonista de Rosetta (1999), quien ganó el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes, y Déborah Francois en El niño, por ejemplo. Los filmes de la pareja se distinguen, finalmente, por su morosa preocupación por los detalles, a la vez que, desde esa perspectiva concreta, abordan temas trascendentes y de clara raigambre cristiana, como la redención y el perdón.

Jean-Charles L'Ami, realizador belga radicado en Venezuela, y Pablo Gamba conversaron para Vértigo con Luc Dardenne sobre El niño, y en general sobre el cine que hacen él y su hermano, quienes también han realizado La promesa (La promesse, 1996) y El hijo (Le fils, 2002).

—¿Qué han encontrado ustedes en la ficción que no hallan en el documental?

—Creo que podemos encontrar cosas idénticas en el documental y en la ficción. La gran diferencia, para mí y para mi hermano, es el trabajo con los actores. Eso es lo que nos interesa: poder trabajar con actores. Por eso es que comenzamos a filmar en 1986 nuestro primer filme de ficción (Falsch). Una diferencia en lo que concierne a nosotros, para decirlo de forma simple y directa, es que en una ficción puedes filmar a alguien que mata a otro, o a alguien que muere. En el documental, al menos si tienes sentido moral, tú no vas a hacer eso. Yo no digo que el documental no pueda hablar del asesinato. Pero, si eso pasa en un documental, tienes que dejar de filmar, dejar la cámara y ayudar a la persona, o la gente no te dejaría filmar, o no tendrías acceso al lugar. Eso es. Pero la ficción tampoco puede filmar cualquier asesinato. La ficción es también limitada en su manera de abordar la realidad.

—Sus filmes se caracterizan por prestar mucha atención a los detalles, gestos, miradas, también a ciertos objetos. ¿Cómo eligen ustedes esos detalles?

—Podría decirse que nos interesa el cuerpo de los actores y lo que ellos manipulan. Es decir, las palabras, lo que sale de su cuerpo, lo que tienen en las manos y en los pies, o lo que llevan encima, bien sea la ropa u otro cuerpo, o los zapatos que tienen puestos, o algo que llevan en las manos, una botella, una silla... Intentamos filmar, lo más cercanamente posible, lo que creo que está desapareciendo, o lo que no está siendo mostrado en el cine, en la publicidad: el cuerpo de la gente y, particularmente, los cuerpos cuando están sufriendo, cuando tienen que sobrevivir y arreglárselas en la vida. Eso no se muestra, y nosotros lo mostramos. Cuando hicimos Rosetta la gente nos decía “¿Por qué han filmado a esa chica?, ¿qué importa eso?” Y, justamente, porque nunca se filmaba. No estaba puesta en el centro de una película. Se filmaba, por supuesto, en reportajes de televisión, para decir “Esas son las condiciones de la gente, cómo viven”. Pero, esta mujer no está en un personaje de ficción. Para hablar de nuestra realidad de hoy, de lo que está pasando, debemos tomar personajes que la sociedad produce hoy, y que producía menos hace 50 años, 20 años, 10 años. Nos interesamos por la forma como esta gente vive, porque es la única manera, también, de hacerlos existir. Se dice que podemos tomar cualquier actor, cualquier actriz y lo que importa es llegar a cualquier imagen y estereotipo… Por supuesto se puede hacer. Pero, bien, si quieres evitar los estereotipos, evitar la imagen, el ícono, entonces hay que interesarse por el gesto preciso, por lo que hace la gente de verdad, comprenden, por los detalles. Así aparece la vida y la gente empieza a vivir.

Trailer de El niño

—¿Cómo construyen ustedes, a partir de esos detalles, filmes sobre temas trascendentes como el perdón y la redención? Más precisamente, ¿cómo es la construcción dramática?

—Lo que intentamos construir es un movimiento. En El niño, el movimiento va hacia la reconciliación de los padres, de Sonia y de Bruno. El problema era construir el movimiento sin anunciar el movimiento, sin que el espectador pudiera pensar que vamos hacia ese fin. Por el contrario: hay que procurar que se pierda. Siempre, cuando estamos construyendo,  escribiendo, pensamos siempre en el espectador. Nos planteamos ponernos en la piel del que no puede saber nada por adelantado, del que siempre se entera después de lo que está pasando, en esa posición rezagada, en esa confusión, en la que él no sabe bien quién es quién, por qué él hace eso y no eso otro. Como el personaje le lleva ventaja al espectador, el espectador está un poco en una situación, a la vez, de tener que estar muy cerca del actor, porque lo estamos filmando de una manera tal que está obligado a seguir al personaje, al actor. El espectador está detrás y se pregunta “¿Por qué? ¿Qué hace? ¡Ah!, ya veo”. Está obligado, si ustedes quieren, a preguntarse por qué hace eso y no otra cosa. “¡Ah!, aquí él me decepciona. Yo pensaba que él haría otra cosa. ¡Ah!, pero él está haciendo al menos eso”. Intentamos que el espectador sea llevado a recorrer un camino, a vencer obstáculos, con la película, con el actor. Yo digo aquí actor, en este caso, porque se trata de Bruno, pero podrían ser dos actores. La idea es construir de manera que la película no esté ante el espectador sino detrás del espectador, para que el espectador se vea obligado a estar adentro de la película, a caminar dentro de la película como lo hace la cámara.

 

—Usted dice que quieren confundir al espectador. Sin embargo, al mismo tiempo, la repetición de la secuencia de las escaleras hace pensar que la búsqueda de la confusión es limitada…

—Sí.

—Yo tengo la impresión de que ustedes utilizan los ciclos, de las escaleras, por ejemplo…

—Es decir, que trabajamos con repeticiones. Cinco veces Bruno va a regresar a las escaleras, a veces con Sonia, a veces solo, dos veces con ella, luego solo. Yo creo que es eso lo que hace el espectador trabaje. Que su espíritu, su pensamiento, se ponga en movimiento. Pasamos varias veces por un mismo lugar, y al pasar de nuevo, hay algo que no había aparecido todavía en su espíritu que llega. Creo que el hecho de pasar de nuevo por los mismos lugares, de ponerse de nuevo la misma ropa, en un momento preciso de la película, creo que eso ayuda. Eso permite al espectador pensar. De eso se trata. 

—El personaje de Rosetta lucha con obstinación para conseguir un trabajo y aprender un oficio. Eso representa el camino de redención del personaje de El hijo. Por el contrario, para Bruno, en El niño, el trabajo es para los que se dejan joder. ¿Por qué han buscado establecer una relación diferente con el trabajo, o estamos hablando de lo mismo?

—No. Para nosotros Bruno es un poco como un cazador-recolector, uno de los primeros hombres, uno de los primeros Homo sapiens, un hombre de la época de la prehistoria, que vive, simplemente, desplazándose, recogiendo lo que hay, donde se consigue. El roba, y ya, no le pertenece y no le importa. Él lo agarra. Él se mueve en la inmediatez, siempre. El trabajo es otra relación con el mundo. Hay que esperar al fin de mes para recibir el sueldo, hay que prepararse, hay que vivir en un lugar preciso. Simplemente, hay algunas reglas de vida y de relación con el futuro. Hay que esperar por las cosas, hay que comprar en un momento preciso, y no siempre. No tenemos lo que queremos cuando lo queremos. Él no tiene este tipo de relación con el mundo. Él quiere las cosas inmediatamente, disfrutar inmediatamente. Pierde algo y no le importa. Él dice: “El dinero no lo necesito, siempre lo consigo”. Es así que ve el mundo. Y entonces a nosotros nos gustaba este personaje, en la media en que vive. Nuestra sociedad produce hoy gente que puede vivir un poco, entre comillas, como los animales. Yo no digo esto con sentido denigrante. Ellos viven como gente que está en una relación inmediata con las cosas. Tienes hambre y comes; no tienes hambre, no preparas nada para mañana. “No importa, veremos. Necesito dinero: voy a robar”. Él está en esta tipo de relación y es lo que nos interesaba a nosotros. Entonces, para él, el trabajo es para los tontos. Él dice: “Para los que se dejan joder. A nosotros no nos importa, no estamos en eso”. Él es solitario, no se organiza sino solamente para hacer sus pequeños robos. Él se siente el centro del mundo. Vive para él mismo, no le debe nada a nadie, y nadie le debe nada a él. Agarra lo que consigue. Eso es lo que queríamos mostrar. Nuestra sociedad produce este tipo de gente hoy, completamente sin lazos, excluidos de la sociedad, que resuelven con poca cosa. 

—Su cine trata de la miseria, por lo que ha sido etiquetado fácilmente de social. ¿Es el de ustedes un cine pesimista o un cine de inquietud moral?

—Nosotros queremos filmar a la gente de hoy. Eso es lo que nos interesa. Gente atrapada… de nuestra época, y para los cuales la cuestión moral aparece en su camino, donde normalmente no hubiera aparecido. No se planean esa preocupación moral, pero aparece. Justamente, con el sistema de repeticiones, los personajes regresan al mismo lugar y no saben por qué, y regresan porque necesitan algo, pero no saben qué. Yo creo que esa es la cuestión moral. Al llevarse las cosas descubren que son seres humanos y no animales salvajes, que son capaces de hacer un gesto, que pueden dar un vaso de agua a alguien que lo necesita, que pueden defender a alguien, pueden dejar de esconderse y dejar de mentir, y pueden por fin decir la verdad. Eso es lo que realmente nos interesa. La gente excluida, que vive en la supervivencia, que resuelve como puede. Que están siempre tracaleando,  estafando, como si tuvieran miedo. Y finalmente descubren que son seres humanos, y que pueden decir sí o no, que pueden amar… Eso es.

Jean-Charles L'Ami
Pablo Gamba