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Les voy a contar lo que pasó en Argentina de una manera muy sucinta y desde un punto de vista muy personal, porque quizás es un fenómeno parecido al que está viviendo hoy el cine venezolano. Tenemos que contar un poco del pasado. En Argentina, desde mediados de los años setenta hasta principios de los ochenta, hubo una dictadura, y eso desarticuló muchísimo la producción intelectual del país, porque mucha gente se tuvo que ir, mucha gente desapareció. Ese bache en la producción cultural tuvo consecuencias y llevó mucho tiempo articularla nuevamente. Hasta principios de los ochenta, cuando se inicia la democracia, había estado funcionando una escuela de cine en Buenos Aires que era del estado y otra escuela en una ciudad cercana a Buenos Aires. Había muy poca producción y no había apoyo desde el estado para que aparecieran películas.

Pero también había un fenómeno muy curioso, que espero que no pase acá, y que en Argentina costó mucho saltar por encima, y es que había la sensación de que el idioma español no servía para el cine. Nuestro idioma nos molestaba en el cine. Había una gran vergüenza, sobre todo de parte de la gente joven. Había incomodidad en las salas de cine al escuchar las películas en castellano, en el castellano nuestro, de Argentina.

Ese fenómeno tenía semiparalizada a la gente joven. De hecho, se hacían experimentos absurdos. En una de las pocas películas de largometraje que se estrenaron a principios de los ochenta, casualmente, los únicos personajes que hablaban, hablaban en inglés. Era una película de género con científicos que hablaban en inglés.

A mediados de los noventa, hubo un concurso para promocionar nuevos directores de cortometrajes. Ahí aplicó un montón de gente joven que había comenzado a estudiar cine durante la década de los ochenta, y se estrenaron esos cortos, en los que estaban involucrados la mayoría de los nuevos directores argentinos que hoy están en su segunda, tercera, cuarta o quinta película, y que estaban empezando ahí. Era una sucesión 10 cortos y muy paradigmáticas hubo 3 camadas de esas que se llamaban Historias breves. El fenómeno que se dio cuando se estrenaron los cortos fue que los directores, que éramos jóvenes en aquella época, de distintas maneras habíamos tratado de volver a conectarnos con el idioma: usando no actores, para tener un registro más naturalista, si se quiere, del idioma, o trabajando con sectores que tenían particularidades temáticas. Yo trabajé con actores de Salta, en el norte de Argentina, y que tienen una forma de hablar muy distinta de la de Buenos Aires. En fin, las películas eran muy distintas, los temas también, pero lo que yo percibí como rasgo común fue un intento de apropiarse nuevamente de la lengua, de que nuestro idioma nos sonara posible en el cine. Suena como una cosa abstracta, muy rara, pero en los ochenta era impensable que sucediera lo que sucedió en 1996: que, cuando se estrenaron los cortos, hubiese tal cantidad de gente joven en las salas. Y no era solamente la forma narrativa, era ese fenómeno de reencontrarse con la lengua.

Hay una cosa que uno a veces subestima, porque da tanta vergüenza que uno aprende a subestimarla, y es que nuestras industrias nacionales del cine están verdaderamente aplastadas por una industria muy poderosa, que es la industria norteamericana, y el hecho de habituarnos tan fuertemente el oído a una narrativa expresada en idioma inglés no es poco el efecto que causa, no es poco el efecto que causa en la gente joven. Digo esto porque quizás le sirva a alguien que esté trabajando en un guión intentando su primera película o su primer corto pensar que una de las primeras cosas que necesitamos es apropiarnos de nuestra lengua, no solamente del lenguaje de cine. Dirigir actores es dirigir un instrumento magnífico y misterioso sonoro, cuya emisión es la lengua. Solucionar estas cosas no es poco para el cine.

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Esta pequeña historia, vista de una forma subjetiva, bastante personal, la quiero unir a mis comienzos en el cine. Las razones por las que a mí me interesó hacer cine creo que están ligadas fundamentalmente a mi abuela y a las conversaciones en mi casa. Mi casa era la típica casa en la que se charla bastante, nunca de lo que se debería hablar sino rodeos. En el Norte no hay mucha psicología. Buenos Aires es una ciudad donde más o menos por cuadra hay cuatro o cinco psicólogos, que prácticamente atienden a todo el barrio. En Salta no tenemos psicólogos sino que tenemos una forma de conversar terapéutica, en la que nunca se dicen las cosas directamente pero, con rodeos, a lo largo de los años se va logrando estabilizar el trauma. Yo crecí en ese medio muy narrativo, de mucha narrativa oral, y fue eso lo que me impulsó al cine. Las estructuras narrativas orales son sumamente… diría modernas pero no es modernas… Cada persona hace del idioma una propiedad privada, no importa la condición social o económica. Cada uno toma una cosa sumamente compleja y se la apropia de una manera particular. Eso genera estructuras narrativas muy interesantes que a mí me sirvieron mucho para el cine. Una persona, cuando habla, está emitiendo un sonido que tiene sentido, que puede descomponerse gramaticalmente en un montón de partes pero, además, es un sonido con unas ciertas características físicas, de frecuencia, de modulación o ritmo.

En el Norte existía la siesta. Después el shopping destruyó un poco esa costumbre magnífica que era que los comercios paraban su actividad al mediodía y la reanudaban a las cuatro y media, cinco de la tarde. En ese horario había que mantener a los chicos más o menos quietos en las habitaciones de las casas para que hubiera un poco de silencio en el barrio y así la gente que trabajaba pudiera dormir. Era en ese horario en que surgía básicamente el cuento para los niños, cuya misión era atrapar, detener, atar a la cama a la criatura para que no se mueva. Esa función tan fuerte del sonido era básicamente aterrar a la criatura, cosa que la abuela hacía magníficamente. Hay situaciones que mis hermanos y yo todavía reproducimos y tienen que ver con el miedo, como no subirnos a la cama acercándonos sino saltar para que nada que haya debajo de la cama nos agarre.

La función inmovilizadora del relato de la abuela tenía la doble particularidad: lo que contaba, que en general era una repetición de algún cuento tradicional más la forma en ese sonido nos iba envolviendo y atrapando. Me parece que nosotros no somos muy conscientes de esa situación de inmersión física en un fluido elástico que es el aire. Cuando estamos en una pileta, debajo del agua, somos conscientes de un montón de fenómenos muy parecidos a los que hay fuera del agua. Todo el cuerpo está en contacto con un medio elástico y percibe cualquier mínima perturbación de ese medio. No de la misma manera, pero de una forma muy parecida, cuando estamos fuera del agua cualquier sonido hace vibrar el aire, hace vibrar las partículas, y todo nuestro cuerpo, más allá de los oídos, está percibiendo ese trastorno del entorno. Para mí, al menos desde la forma como yo concibo técnicamente el cine, ésa me parece una cualidad privilegiada. En la experiencia de estar en una sala de cine, que es lo más parecido a estar sumergido en una pileta, muchas cosas podemos empezar a obturar. Si la gente ve una película de terror, puede decir: “Ahora acá cierro los ojos porque viene el cuchillazo o el hachazo, y después veo”. Pero no podemos cerrar los oídos. Aún si tuviéramos un problema de desarrollo del aparato auditivo, tendríamos alguna percepción del sonido que se está emitiendo en la sala porque todo el cuerpo lo percibe. Ese fenómeno me hizo darme cuenta de que el sonido era la única cosa que tocaba verdaderamente al espectador, la única cosa que le atravesaba físicamente.

El fenómeno del sonido, que me ha traído siempre, particularmente con respecto al cine, ha sido mi camino, mi puerta de ingreso en el mundo narrativo del cine, en las estructuras narrativas propias de la narrativa oral, el cuento, la conversación. Hay estructuras narrativas de la conversación, sobre todo de la conversación distendida, en la que puedes estar cuatro o cinco horas hablando de nada. Yo la acompañaba a mi abuela a visitar a sus amigas enfermas de enfermedades muy misteriosas que nadie sabía qué tenían, y durante muchas horas escuchaba esas conversaciones, que eran un poco repasar la vida de otros, un poco criticar también la vida de otros, sin ningún objetivo específico, sin ninguna trama tensa para intentar sostener la atención de la persona enferma de aquí para allá, pero sí, evidentemente, una tensión atractiva como para que uno permaneciese en ese estado de conversación durante mucho tiempo. Todas esas experiencias sonoras determinaron para mí la forma de acercarme al cine.

En La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza tuve primero una certeza, bueno no sé si una certeza, un concepto acerca del sonido, simultáneo con la escritura del guión. En el caso de La ciénaga la idea era que el sonido generara una tensión permanente de una amenaza de algo tremendo que nunca sucedía. Para eso hay un fenómeno en mi ciudad que es muy palpable en el verano. Yo hace mucho tiempo que vivo en Buenos Aires pero toda mi familia está en Salta. Salta es un valle muy grande, rodeado de montañas, no tan altas como éstas, pero de muchas montañas. Entonces, en el verano, la época de las grandes tormentas, muchas veces las tormentas entran y, por el fenómeno mismo del valle, dan vuelta por detrás de las montañas, se las escucha todo el tiempo. Reverberan sobre el valle pero no terminan de descargar su potencia de tormenta. Ese fenómeno que, por suerte, cuando estábamos filmando sucedía, hizo que el sonidista tuviese clara conciencia de eso. Esa estructura de la amenaza de la tormenta que da vueltas por fuera del valle y no termina de caer y los sonidos agudos de los bichos propios del verano, los insectos y qué se yo, eran para mí la base sonora de la película, la base sobre la que se iba a desenvolver dramáticamente. En La niña santa estaba todo enfocado en las frecuencias de la voz humana, y la idea eran los lugares críticos de la verdad: el secreto y la vida social. Cuando uno tiene que decir algo en secreto y lo tiene que decir en voz baja, hay un problema con eso que está siendo dicho. Por eso intenta que no se entere nadie o se intenta convencer a alguien de algo que no está muy cierto, o también es algo que, si todos se enteraran, podría generar escándalo. Esa cualidad sonora del secreto, además, es de la proximidad, intimidad, porque un secreto hay que decírselo a alguien que está cerca. El otro sistema de sonido, que es el de la vida social, la vida común es el de “qué tal, mucho gusto”, “buenos días”, gente que intenta no incomodar con su situación real a la otra persona. Uno no se levanta por la mañana tratando de transmitirle a la humanidad todos sus conflictos existenciales. Existe esta forma de hablar social con la que uno puede pasar por la vida sufriendo como un perro o en el más alto punto de felicidad y nadie se va a dar cuenta. Esa película tenía esas dos formas sonoras, digamos, y de transmisión de información como base. Y en La mujer sin cabeza la idea con esa mujer, que está en un estado un poco alterado, era tener un sonido al principio siempre cargado de cosas naturalistas que se iban desnaturalizando. Era pensar el sonido desde dentro de una cabeza, que era la de ella. Todo esto parece una cosa exagerada y medio falta de invención, pero a la hora de escribir a mí me sirve eso, ese concepto.