La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel Ver más entrevistas

—Si usted parte de un concepto sonoro, sobre la base del cual va trabajando las historias, me gustaría saber cómo sucede la evolución hasta llegar al guión.

—No sé si habrá alguna persona que haya tenido experiencia mezclando sonido. Hay una circunstancia técnica…

—Es que nosotros somos sonidistas y nos interesa muchísimo todo eso.

—Esto no tiene mucho que ver exactamente con la profesión. Tiene que ver con una forma de trabajo. En cuanto uno va a mezclar pistas, lo que tiene es una sucesión de capas, y hay que tomar decisiones de qué relevancia va a ir teniendo en cada momento cada capa. Entonces uno va haciendo pasar ciertos sonidos a un primer plano y después otros sonidos. Esa forma, como si hubiese una superficie y las cosas fueran acercándose a ella, y después se van a hundir y otra va a acercarse, desplazando a otra imagen, a otro objeto, a mí me sirve mucho como forma de escritura. Para escribir, yo pienso en general como si fuese en capas, incluso a veces organizadas espacialmente en el cuadro, como si fuera una sucesión de profundidad, me refiero, y solamente a algunas líneas que están en el fondo de la escena las voy a traer a primer plano y otra vez las pongo un poco más atrás, o lo que se escucha en un primer plano sonoro se ve en un plano físico, es decir, visual, más lejano. Ahí la pantalla es como una pecera, y las cosas se van acercando y alejando, y también el sonido se va acercando y alejando, y eso hace que quizás durante todas las escenas de la película estén presentes todas las líneas dramáticas. En La mujer sin cabeza, la presencia del recuerdo de ella del accidente está en todas las escenas, de distintas maneras puesto: con miradas, o cosas que se parecen, o con sombras o con sonidos que tienen alguna relación con el momento del accidente. Siempre hay elementos que sostienen esta línea, que es: “Hubo un accidente. Hay alguien que quizás ha desaparecido por causa de ese hecho”. No reniego de las otras formas de escritura, en las que se piensa en el argumento, en el plot point, el turning point y todos los points. Me parece que está bien eso. Es genial y se han hecho obras magníficas con esa forma de construcción narrativa. Pero a mí no me sirve mucho, o por lo menos no resulta el camino expresivo con el que yo siento que me puedo acercar a la gente. En cambio, esta otra forma de pensar las cosas, como una sucesión de capas, que es la mezcla de sonido, sí.

—A propósito de que ustedes son sonidistas quiero decir que una grave pobreza del cine latinoamericano sin duda es el sonido. Eso tiene que ver con muchas situaciones históricas. En las escuelas de cine la mayor atención, durante décadas, fue la imagen, a tal punto que la figura misma del sonidista queda desvalorizada dentro del set. La cámara, como dispositivo técnico, suele ser más cara que los micrófonos y los elementos de toma de sonido. El director de fotografía, en general fuerte, llega al set con todas las cosas, las pinzas, en general fuerte, con todos sus hombres armando sus cables, luces y qué se yo, un gran ejército. En cambio, el sonidista, flaco, contrahecho, con el boom y la jirafa, tiene que doblarse en cuatro pedazos para meterse debajo de una mesa, para poder registrar el sonido de un actor, y cuando logró doblarse alguien dice: “Ahí no, porque el mantel se arruga”. Dentro del set no tiene espacio físico o muchas veces no se tiene ninguna consideración a tomar sonido directo, y así funcionan los rodajes de nuestras películas. El lugar que uno no le dio al sonido en la previa, en la búsqueda de locaciones; el lugar que no le dio al sonidista en el set, después uno lo quiere encontrar en la postproducción, y no va a estar. Tengo amigos que dicen: “Hay un lugar demente que encontré para filmar una película”. Pero hay una línea de colectivos que para en la esquina y están en un estado desastroso. Es imposible filmar en ese lugar. Pero las decisiones son siempre así, lo digo solamente en defensa de estos muchachos.

—¿Podría profundizar un poco más en qué consiste la escritura del guión por capas?

—Hay un ejemplo que me sirve para graficar esa idea. Supongamos que vamos a hacer una película donde se va a cometer un crimen. Las formas de abordar eso son miles, pero supongamos que en la primera escena mostramos el cuchillo: hay una mano que agarra el cuchillo. La película se llama El crimen del cuchillo, entonces ya sabes que cuando alguien agarra un cuchillo probablemente va a pasar algo. Ya tenés, por tanto, El crimen del cuchillo y el cuchillo en la mano. En la siguiente escena hay unas personas hablando en una escuela de cine, en una conferencia: se charla y un pequeño reflejo metálico es lo único que vemos que nos recuerda el cuchillo. La conversación sigue, pero nosotros sabemos que la película se llama El crimen del cuchillo, y hay un reflejo metálico más o menos a la altura de la cadera de una persona que entra. En la siguiente toma vemos una actitud extraña de una persona que pasa. Algo raro esa persona lleva pero no se ve. Está fuera de foco pero lo suficientemente cerca, y nos acordamos: El crimen del cuchillo, alguien agarró un cuchillo, una persona parece que entró con un cuchillo, ese tipo, ¿quién es? El cuchillo está presente en todas las tomas de distinta manera. Quizás en un momento vemos que el tipo medio fuera de foco tropieza y escuchamos: clan, clan, clan, el ruido del cuchillo. La gente se da vuelta: no pasa nada. Vemos que se agacha y esconde la cosa. No la vemos pero el ruido lo conocemos bien: el sonido de la hoja metálica contra el piso, y la película se llama El crimen del cuchillo. No podemos olvidarnos de eso. Si concibiésemos la pantalla como una pecera, tuve el cuchillo muy cerca del vidrio, tuve el cuchillo más lejos, como un reflejo; lo tuve como palabra, como sonido y con una función: el crimen del cuchillo. El cuchillo está presente de principio a fin en esa secuencia.

—Traslademos eso a otros temas, por ejemplo, las diferencias de clase. En el Norte, donde vive toda mi familia, las diferencias de clase coinciden con diferencias étnicas. Hay una clase media, y una clase media alta y alta con bastante sangre europea, y con mestizaje pero no tanto, y una clase baja que es étnicamente mucho más de población americana. En las clases sociales hay, además de los abismos culturales, una naturalización por la diferencia física. Hay una cantidad de expresiones, de gestos, de cosas que expresan ese abismo de clase. A mí eso siempre me interesó como tema. El entorno en el que crecí, en el que crecimos todos, es de supuestamente buenas personas, pero tiene una base terrible de desigualdad y de violencia de racismo. No hace falta que ponga un personaje que diga: “Qué increíble cómo tratamos a esta gente. Algún día Dios nos va a castigar por eso”. No hace falta, porque hay tantos elementos, como el cuchillo, para ir haciendo aparecer eso, para ir haciendo presente ese tema. Ver que hay unos blancos tirados en la cama y alguien de color entra, y está trabajando, basta. Hay un montón de cosas pequeñas con las cuales se puede hacer que esa línea, digamos, del racismo, el abismo de clases o la organización social, esté presente a lo largo de una película. Con eso se elabora cualquier línea que te interese que esté presente. Es sólo cuestión de encontrar cuál es el brillo, cuál es el sonido, cuáles son las partes, los detalles de percepción de esos fenómenos para irlos haciendo aparecer y que el espectador los tenga presentes en la acumulación de la película. Si uno confía en ese proceso no hace falta el diálogo que lo exprese. Quizás necesites mucho más de una expresión muy cotidiana. Me acuerdo de una frase espantosa de mi abuela: “Al indio y al mulo, palo por el culo”. No sé de dónde sacaba esas frases pero las usaba con bastante naturalidad y gracia. Nadie bueno puede criarse escuchando esas frases. Y no era una mala persona, pero había allí una semilla de horror.

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—Quisiera que me explicara la concepción del monstruo en sus películas.

—“Monstrare”, en latín, significa “manifestar”. En la antigüedad, y en muchas culturas, la aparición de un monstruo, que podía ser un niño albino o pelirrojo, o una persona a la que le faltaran partes o con algún síndrome, era el lugar donde se expresaba la divinidad. Si en un pueblo nacía un pelirrojo, algún problema iba a haber. “Fenómeno” viene del griego phainom, que significa “aparecer”. La idea de lo que aparece ante nuestros ojos me parece una idea potente e interesante, incluso para establecer algún concepto ético a posteriori. Observar la vida y a las personas como apariciones. Nuestra filosofía está muy marcada por esa idea de la semilla que se va desarrollando en algo que ya está presente en ella. Es una idea de que todos debemos cumplir una expectativa. En cambio, la idea del monstruo, del fenómeno que aparece, es una idea de la particularidad y de la individualidad, donde nadie viene a cumplir un desarrollo de semilla y nadie tiene que aceptar su camino sino, sencillamente, manifestarse. Esa idea a mí me sirve para la escritura de los personajes. Yo creo que esta es la única especie que, aparte de que se distingue por el uso del lenguaje y de la razón, es la única especie de monstruos. Cada individuo es la aparición, la emergencia de algo único. En el uso del idioma es lo que decía hace un rato: cada persona toma algo que nos pertenece a todos, y lo vuelve suyo y propio, y lo manifiesta de una manera particular. Ese es un signo sonoro muy claro. Cada vida es un punto de vista, una perspectiva, una experiencia del mundo absolutamente particular. El monstruo para mí representa eso. No se puede atar a la moral. La moral le es ajena, un pequeño corset que intenta contener una cosa tumorada y sin forma. Es la visión que tengo de mí misma y de los demás, y me sirve como imagen muy fuerte para la escritura.

—Me interesaría saber qué papel considera que ha desempeñado la crítica en el desarrollo del Nuevo Cine Argentino.

—En un momento fue muy importante que le prestaran atención. Eso generó un espacio en los medios públicos. También tuvo su contraparte negativa porque hubo algunos críticos que intentaron demonizar la relación entre nuestra generación y la precedente, o las precedentes, lo cual es una cosa arbitraria. Sea cual sea la naturaleza del trabajo de otros, te sientes muy cercano por las dificultades que hay que atravesar para hacer una película, por el privilegio que significa hacer una película por la cantidad de situaciones magníficas que te hace vivir. De una forma u otra eso te hace sentir cercano a esa experiencia. Creo que los críticos trataron de establecer una enemistad falsa entre directores. Esa me parece la parte pobre de la crítica. Por otro lado, parte del fenómeno de la aparición de esa nueva generación, que rápidamente tuvo un lugar en los medios, fue que muchos críticos le prestaron atención.

—Agrego algo que no preguntaste: para un director, para cualquier persona que hace algo que se transforma en público, cualquier respuesta pública a lo que hizo, una crítica, un comentario, así tenga una naturaleza muy elogiosa o muy destructiva, tiene la misma violencia sobre uno. Tiene el mismo nivel de violencia lo más maravilloso que se pueda decir de vos o lo muy negativo, sobre todo por cómo se concibe la crítica en los medios. Es algo que les aconsejo a todos ustedes, que probablemente van a tener parte de su vida hecha pública por el trabajo, la carrera que han elegido, que hay que desoír un poco. Yo, desde que presenté La ciénaga en Berlín, me di cuenta de que no es una buena cosa andar detrás de la crítica, gulgeándome a ver qué dijeron de mí, cómo me consideran y eso. Puede volverse un proceso muy venenoso. Distinto es cuando compartís con personas que no están tratando de evaluar en qué lugar de bueno o malo estás sino sencillamente comparten cosas, como la experiencia de ver la película a qué mundo personal las lleva. Eso es otra cosa. La crítica valorativa o desvalorativa de la película resulta una cosa bastante inútil para una persona que hace. Yo les recomiendo no estar atentos a eso porque es muy difícil trabajar así.

—¿Nos puede hablar un poco del manejo de la simbología en sus películas?

—La gente dice simbología a veces como metáfora. Uno puede escuchar de películas que tienen, por momentos, una serie de elementos así contemplados, o el camino de lectura que elige el espectador es muchas veces la metáfora. Ese es un juego de la humanidad: tratar de encontrar detrás de algo otra cosa. Eso me parece encantador pero no es lo que yo uso para la construcción. Para mí una pileta es una pileta, porque muchas veces me preguntan qué simbolizan las piletas; un perro es un perro, un camino es un camino, una vaca empantanada no es la Argentina hundiéndose. Hay ese juego, y es para mí sumamente válido, pero no me parece que la gente tenga que respetarlo. Lo único que no me gusta es cuando alguien asegura que yo lo hice adrede. Suele suceder esto: cuando sentidos o elementos que tienen sentido están superpuestos, eso sugiere que debe haber otra lectura. Pero, para mí, una vez que uno supera el juego de la lectura metafórica o la simbólica, me parece que pueden aparecer otras formas de leer las imágenes y los sonidos, y de completar las películas.

—¿Cómo sabe usted cuándo una película está terminada?

—Una forma es cuando vas a la sala de edición, y el editor, que antes se divertía y te convidaba galletas, iba a almorzar con vos, empieza a esquivarte. Ahí parece que ya se terminó. A mí me cuesta muchísimo porque siempre creo que voy a tener una idea genial que va a ser un éxito de público y nunca sucedió. Es muy difícil, pero uno tiene que atravesar con paciencia ese proceso y estar atento a las caras de sus queridos compañeros de trabajo, porque cuando ya las caras no son de tanto cariño, ya no hay más nada que hacer. Creo que una clave también es rodearse de buena gente, no solamente profesionalmente sino de buenas personas, que si existe una instancia de esfuerzo y de trabajo más para lograr algo, la van a intentar, aunque económica y físicamente sea complicado.

—Convérsenos un poco sobre su puesta en escena y cómo trabaja con el camarógrafo.

—La única claridad que yo tengo al momento del rodaje es sobre la banda sonora. Eso te permite ahorrar mucho material. Para La mujer sin cabeza tenía 35.000 metros de negativo de 35 mm presupuestado y usamos 25.000. Cuando ya sabés qué es lo que querés, no necesitás filmar todo.

—Tener la banda sonora significa que uno escribe los diálogos y hay un aporte. Digamos que hay dos personajes y en el medio están las líneas de diálogo. Si uno está escribiendo, no para esos dos personajes sino para que lo vean, esas líneas de diálogo importan para que el espectador entienda algo; no significan nada para los dos personajes. Ese es un grave problema en el cine. Hay obras de arte que tienen ese problema. Es bueno aclarar que a todo lo que parece un problema hay alguien que le ha dado una vuelta y ha hecho algo magnífico. Pero, como ejercicio, a mí me parece que, cuando uno tiene dos personajes, esos personajes tienen que hablar entre ellos. No hay que estar con esa voluntad tonta de guionista de querer que todo el tiempo se entienda lo que está sucediendo. De todo lo que uno escribe en una carilla de diálogos, no es importante que todo se comprenda nítidamente. Los personajes no necesitan entender todas las palabras moduladas a la perfección. Muchas veces lo que puede interesar del diálogo es el efecto, o la distracción, o el cambio de tono, o quizás el ritmo general de la escena y no lo que se dice. En el cine la experiencia amorosa personal sirve muchísimo para regular muchos fenómenos. En una discusión amorosa uno puede decir cualquier barbaridad. Lo importante es el ritmo y el tono. Después, si alguien se queda clavado con el sentido de las palabras, no sabe nada del amor. Hay que guiarse más bien por la musicalidad y no quedarse resentido porque dijiste tal cosa o tal otra. En el cine pasa lo mismo. Hay que pensar en el ritmo general del diálogo y no tanto en la precisión del sentido de las palabras.

—Entendiendo qué es que va a ser importante escuchar o no, o cómo va a ser el ritmo de la cosa, no lo tenés que filmar todo. Otro criterio que puede servir para la puesta en escena y saber qué hacer en un set es una cosa que la pienso el día que voy a filmar, cuando están los actores, está el lugar. Pensarlo antes resulta muy difícil. Es decidir quién es la cámara o qué es. Qué posición tiene en ese lugar. En las 3 películas que he hecho, me ha servido y naturalmente el camino por el que he ido es el de alguien que pertenece a esa clase social, y en general es un chico de 9 o 10 años, una persona que tiene más curiosidad que juicios morales. Eso hace que haya muchas cosas que no hago. No subiría la cámara a un carro, bueno a un carro de travelling no, porque tarda muchísimo tiempo ponerlo y yo nunca he tenido tanto tiempo en una película. No pondría nunca la cámara en una grúa porque nunca pondría algún chico a 10 metros de altura, porque se podría caer o algo así, o qué hace una criatura volando por el aire, Nunca pongo la cámara en el capó de un auto, aunque fuera del auto algunas veces la he puesto, porque a mí me produce inseguridad ver un encuadre donde me imagino que esa criatura se pueda caer. Qué hace sobre el capó de un auto si el auto va rápido. Esas triquiñuelas a mí me sirven para clarificar la puesta de cámara. También eso define cosas: la altura de cámara, un chico curioso puede acercarse deliberadamente a una escena, como un personaje, o puede esconderse detrás de las cosas y espiar por entre los objetos para poder ver. Eso define la forma de los encuadres de las películas.

—Por otro lado hay unas cositas que son muy del cine, y que yo no las entiendo mucho. Por ejemplo, el aire. En todas las películas dejan un aire. Eso a mí me sobra muchísimo. Son pequeños detalles de los que me doy cuenta después de tres películas: que me molesta que la gente tenga mucho aire arriba; me parece innecesario. La otra cosa es que, y justo ahora estoy escribiendo un proyecto que es casi todo lo contrario, el rostro humano es un lugar tremendamente expresivo y a la vez de una falta tremenda de expresión. Eso es muy encantador, pero no es necesario abordar siempre las emociones humanas tratando de verlas en el rostro. Yo sé que el cuerpo transmite de muchas maneras y confío más en la nuca a veces que en la cara como lugar de expresión.

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—Usted dijo que en los ochenta en el cine argentino se renegaba del lenguaje, que resultaba incómodo. ¿Cómo fue en Argentina esa apropiación del idioma? ¿Será que hay que crear, a partir de la realidad real, una realidad cinematográfica con la cual uno pueda sentirse cómodo?

—Me parece que todas las observaciones en torno a este mundo son muy reveladoras y muy interesantes. Así como te dije que hubo ese período en el que hubo películas en las que casualmente la gente hablaba en inglés y eran científicos norteamericanos, o eran extranjeros y eran los únicos que hablaban, también había una gran cantidad de películas mudas o de experimentos en los que las personas no hablaban. Eso puede tener, para mí, tres razones: una es un enorme deseo de experimentar, y bienvenido todo lo que alguien pueda experimentar en su vida; dos, un terror enorme al idioma, por no saber ni escribirlo ni manejarlo, la sensación de que el idioma español es deficiente en el cine, y, tercero, una imposibilidad de trabajar con los actores. En Argentina todo eso existía cuando nosotros empezamos. Una cosa de nosotros, directores jóvenes con muy poca experiencia, es que muy pocos de nosotros teníamos relación con los actores. Mi comienzo fue estudiando dibujos animados, así que imaginate que para mí era mucho más sencillo mover algo y animarlo que pedirle a un actor que haga algo. Era aterrador. Así que todos inventamos truquillos para salir del paso. Uno era trabajar con no actores, con los que el naturalismo estaba implícito en su esencia humana. Muchos cortometrajes se hicieron con no actores o trabajando con actores y no actores. Al poner en un grupo mixto a la vez personas sin un entrenamiento físico, inmediatamente organiza el tono general de la actuación y lo baja más a tierra. Pero eso también tiene una cosa deficitaria: un actor está preparado para pasar por muchas situaciones que un no actor no las puede atravesar. A un no actor le pedís que haga de sí mismo, pero si querés algo más allá, e incluso si querés que un no actor haga algo intenso, que tenga una manifestación intensa de sí mismo, es también difícil, porque hay mucho pudor. En cambio, un actor está entrenado para eso. Y todo lo fuimos aprendiendo de a poco.

—Trabajar con actores es, básicamente, un problema de memoria del idioma. Yo nunca estudié nada de dirección de actores pero por ahí aprendí bastante escuchando. Cuando vos escuchás que un actor dice algo y decís “Esto no está saliendo, ¿repetís?”, es la pesadilla de la imposibilidad. Pero, si vos le decís: “Me parece que, como vos ya sabés la frase, estás tomando todo el aire necesario al principio y llegás al final con el aire justo, esa frase se vuelve completamente ininteligible”. Eso desnaturaliza lo propio de la dinámica del diálogo. Muchas veces uno arranca a decir algo y enseguida te quedás sin aire, y tenés bajadas, subidas. Eso va conformando cuál es la dinámica de lo que supuestamente es natural, de la experiencia cotidiana. La única cosa que hago de taller, de workshop, con respecto del cine es exclusivamente eso: escuchar diálogos, pensar la puesta en escena y cómo se trabaja con los actores solamente de escuchar audio, porque en eso hay muchas revelaciones.

—Eso es para lograr algo naturalista, pero, cuando lo logras…

—Es un estadio. Nuestras cinematografías, cuando comienzan a querer apropiarse del lenguaje cinematográfico, hacen todos estos experimentos: que hablen otro idioma, que hablen con sonidos que no sean humanos, que haya silencio, trabajar con no actores, y después uno va lentamente sofisticando los mecanismos. Lo que creo que ha hecho magníficamente el cine norteamericano es que tiene un montón de estilos de inglés para sus distintas películas. Lo que hablan en el cine negro no se escucha en la calle. Imagino que no se escuchaba en aquella época.

—Es a eso que me refería como realidad cinematográfica, porque uno lo asume como real…

—Sin duda. Si no, estaríamos condenados al naturalismo. Sería la única posibilidad en el cine en la que podríamos creer. Yo creo que, superadas las distancias de pudor con el propio idioma, es muy interesante investigar y crear. Hay muchos directores argentinos que han hecho sus experimentos. Por ejemplo, Martín Retjman: nadie habla así. Él inventó esa forma de habla. Me acuerdo al principio, cuando sacó su primera película, él me dijo: “Lo que se escucha en las películas no se escucha en la calle”. Hay una reelaboración del inglés y a él le interesaba ese juego.

—¿Cómo abordó la construcción del personaje principal de La mujer sin cabeza con la actriz?

—A mí me sirve mucho tener como referencia a alguien que conozco. Si yo tuviera que pagar derechos por las cosas robadas que hay en mis películas, a mi mamá le debería una fortuna, a mi abuela, por suerte ya muerta, le debo una fortuna. Tengo deudas impagas a granel. Me parece que sirve bastante tener como referencia alguien que conocemos porque entonces puedes salirte de tu forma de hablar y pensar en la organización de las frases de los otros. Otra cosa que me sirve mucho, a la hora de escribir un guión, es que en un diálogo, cuando hay más de dos personas, se forma una entidad nueva que no es un individuo. Es una hidra que habla con una persona. Me acuerdo que, en un curso que hice en Costa Rica, un chico trajo una grabación de un chico que estaba por casarse y había ido a visitar a unas tías, y las tías, por ese gran acontecimiento que era que él se iba a casar, le empezaban a hablar del mundo de los matrimonios y la vida matrimonial, tomando algunos ejemplos de la familia. El sonido era clarísimo: este chico estaba sentado, evidentemente en un living, y las tías estaban por ahí, dando vueltas, y la imagen que uno podía tener de ese sonido era como un monstruo de muchas cabezas que hablaban y lo iban enredando, y un poco amargando acerca de la idea del matrimonio con ejemplos precisos.

—En un diálogo hay un gran misterio y una gran reconfiguración de la idea de individuo. Hay otro fenómeno, que es que, cuando una persona habla, el espacio y tiempo con el que organizamos nuestra percepción se diluye. Incluso la idea misma de individuo: cuando una persona se sumerge en el diálogo es muy difícil saber qué edad tiene, en qué momento de su vida está, qué espacio, qué fenómenos la rodean. En un diálogo alguien cambia de tono y habla con personas que ni siquiera están ahí. Dirán que esa persona está loca, pero eso pasa todo el tiempo. Si grabáramos cualquier conversación, uno pudiera subrayar distintos cambios de tono, distintos quiebres, y en esos quiebres aparecen otras configuraciones de espacio y de tiempo. Es una cosa que a lo mejor suena medio rara pero es muy fácil de comprobar, muy fácil de percibir, y cuando una persona se entrega a la conversación, eso sucede de inmediato. Muchas de sus frases están dichas desde un sí mismo que era en el pasado, no es ahora. Cantidad de veces escuchamos frases que nos producen risa de alguien, porque vemos una persona en un estado equis, de no mucha fortaleza, hablando de grandes empresas. Esa persona no está hablando desde el ser que tiene ahora, fragilizado, desordenado. Está hablando desde un lugar que era antes. Esas frases corresponden a una forma física, a un estado físico que era antes. Atender a esas cuestiones sirve mucho para escribir, y sobre todo para dirigir actores.

—Sus películas me dan una sensación muy grata, porque no son películas didácticas sino expresiones de vida.

—El motivo por el cual creo que hago cine es porque probablemente no encontré otro lugar de expresión en el que otras personas hayan confiado en mí, y en el cine me pasó sin que yo lo forzara demasiado. Pero al hacer cine, escribir un libro, hacer cualquier cosa que se transforme en un discurso público, al hablar, en el sexo, toda vez que intentamos acercarnos a otro me parece que se intenta superar una condición propia de la naturaleza humana de la que no podemos escapar, y que tiene muchísimas ventajas y muchísimas desventajas, y es que uno en su cuerpo está solo. Uno nace solo y se muere solo; superar esa soledad es todo lo que hacemos. Todas las instancias de creación, narrativas, sexuales, amorosas, de diálogo son intentos de superar una inevitable condición de soledad. Una película es durante dos horas intentar compartir con otras personas una experiencia de soledad, de expresión de cosas que han estado hasta ese instante dentro de mí y ahora van a estar en otros, de una manera fracasada, por supuesto, porque no es lo mismo, me imagino, comerse a una persona y que te mire desde dentro. Es un intento lleno de fracasos, pero a veces hay segundos en los que se logra, y en esos segundos lo que sucede no es que uno logra que los demás vean lo que uno ve, sino que los demás te muestran que hay muchas más cosas para ver y que ese milagro que sucede por segundos, a veces, en una sala en la que quizás tienes la suerte de que esté presente una persona a la que le pasó eso, y tiene la suficiente personalidad como para acercarse y decírtelo. Eso justifica todo, ese pequeño instante minúsculo. Cuando uno no está intentando compartir sino transformar a la audiencia, es cuando aparece esa cosa didáctica.

—La niña santa me causa una suerte de sorpresa, porque si bien en las otras dos está ese personaje absolutamente individual que es un monstruo, como dice usted, no me resulta tan presente. ¿Qué hay de eso en La niña santa, que es una película que por imagen, ritmo y sonido me resulta ajena a las otras dos?

—En el casting sucedió que unas chiquitas que vinieron cantaron esta canción: “Doctor Jano, cirujano”, una canción que cantan en el recreo mientras van jugando con las manos. El texto es entre erótico, aterrador y médico: “Doctor Jano, cirujano, hoy tenemos que operar, en la sala de emergencias a una chica de su edad. Ella tiene 21 años, usted tiene un poco más”, y sigue: “Con cuchillos en las manos y tijeras en los pies”. Eso es lo que dice la canción. No sé de dónde salió esa deformidad de esas niñas. Cuando en el proceso de casting unos les pedía que hicieran cosas de la escuela, cantaban eso. Entonces lo pusimos en una escena de la película, y el tema del ventilador, que le daba esa cosa ya aterradora, y encima las voces de los niños que, no sé por qué, son un poco aterradoras. El ventilador les daba ese reverb que lo volvía una cosa fantasmagórica. El doctor de La niña santa salió de esa canción, por eso se llama doctor Jano. Siempre hay alguien que se excede en las interpretaciones y dice que doctor Jano era por el dios Jano, que tiene la doble cara del pasado y el presente. Todo es por “Doctor Jano, cirujano”. Después alguien me dio una interpretación más compleja del dios Jano y vi que tenía su chiste.

—La niña santa es como un cuento. Por eso en la abstracción, en la imagen, en el sonido es distinta de las otras películas. Es como si fuera un cuento contado por la gente que vive en La ciénaga y La mujer sin cabeza. Para mí no tiene el mismo plano de realidad, está más lejana. Por eso también hay muchísimos detalles de fotografía. La fotografía es sumamente irreal en La niña santa. Todas las luces vienen desde el techo. Para mí es como un cuento amoral. Y la idea del monstruo, como la pensé en la película, no sé quizás si ha estado lo suficientemente bien hecha, son todos los personajes. En La niña santa no es tanto el hombre que la toca a la chica, que es un degenerado, monstruoso. Me parece que su cualidad monstruosa está tan encorsetada que es más fácil de atrapar. Para mí lo monstruoso en la niña santa es ese poder de creer que está ligada personalmente a Dios y creer que tiene que salvar a alguien, y que la instancia sexual del deseo sea la revelación.

—¿Cómo usa la música en sus películas?

—Hay un extremo mal uso de la música en el cine. Poquísimas veces estoy de acuerdo, incluso en películas extraordinarias, en cómo usan la música como parte del lenguaje del cine. En parte tiene que ver con que la música, en sí, es una trama de previsiones. La armonía, salvo la extremadamente experimental, cuando uno escucha un acorde o dos, puede sugerir cuál va a ser el tercero. Después de tres o cuatro tenemos una cantidad de previsiones de cómo va a seguir la música. Se genera una trama de expectativas. Hay momentos de sorpresa pero mucha satisfacción en cuanto a que algo que esperabas sucedió, sonoramente. Esa estructura fortísima, extraordinaria de la música, aplicada a cualquier escena, puede ser un mamarracho. Si uno ha construido una escena con los diálogos, con los planos, con cierto trabajo con el sonido, y es una trama en la que el espectador está mirando algo y no sabe exactamente lo que va a suceder, y los sonidos o los diálogos un poco traicionan o satisfacen su expectativa, y vos le ponés música un poco sin pensar, porque te gusta, porque te parece, o porque levanta o porque baja, porque significa o porque subraya, es una gran torpeza. Estás poniendo un mecanismo de una complejidad enorme sobre tu enorme complejidad. Entonces, cuando uno dice, “aquí voy a poner música”, tiene que tener muchísima sensibilidad, cuidado y, sobre todo, no liviandad acerca de ese hecho. Asumir el uso de la música de una manera clásica, como “esto es música de película”, puede ser la peor decisión de tu vida. Bueno, tampoco tanto: para esa película. El asunto es este: la música no es un track, es una construcción absolutamente llena de plot points, llena de turning points. Si te pasaste escribiendo el guión tratando de zafarte de todo eso y le pones una música que está toda construida así, es una locura. De lo que se trata es de ser consciente: hay que ponerla porque uno intuye que es perfecta, pero no ser ingenuo con respecto a que la música no te va a transformar por completo la escena.

—A mí por lo general me resulta importante por la construcción total del cuadro y de la banda sonora la actitud de búsqueda y de experimentación del espectador, que esté atento a muchas más cosas en el cuadro y sea mucho más permeable al sonido. Por eso, cuando pongo música en general surge de una radio o de algo. Es música propia de la escena, lo cual me permite ser torpe con la elección de los temas, que generalmente son canciones muy populares de la radio. En La mujer sin cabeza me interesan esos temas que no tenían conflicto para salir por los medios públicos en la época de la dictadura. Me parecía que era interesante para la película.

—¿Tiene su cine alguna influencia de Dogma 95?

—Las veces que escuché hablar del Dogma me pareció que era un chiste entre directores talentosos, que se divertían haciendo cosas que les gustaban hacer. A mí me parece que adscribir cómo se debe hacer las cosas a cualquier mandamiento es un peligro y no me parece recomendable para nadie, salvo que quiera hacer un juego experimental. Eso es perfecto. A mí lo que me gusta del cine es que todo es mentira. Eso me encanta. Los que se mueren siguen vivos, los que sufren después van a comer y están contentos, llueve agua que no es de lluvia. Todo es falso. Esa falsedad me parece una de las cosas más atractivas del cine. Después, el efecto que pueda ser más o menos creíble, es ya un milagro del conjunto de las cosas. Pero el cine es, por definición, un artificio. Eso para mí establece una cierta ética de trabajo. A mí no me gustan los actores masoquistas, que necesitan que alguien los torture para actuar. Entiendo que cada uno se divierte en su casa como quiere, pero yo no voy a hacer que nadie se meta en una bañadera helada para que ponga cara de no sé qué, ni voy a torturar ni voy a hacer infeliz a alguien para una escena. Me parece que es un privilegio tan pequeñoburgués el cine, como trabajo, entretanto no llegue a otras capas de la sociedad y tenga otras funciones, que no merece la pena que nadie la pase mal ni que nadie trabaje gratis por el cine. Esa es básicamente mi postura frente a la puesta en escena. Y respecto de qué lograr con los actores, uno tiene una memoria de un diálogo y es eso lo que intentás que pase. Algo de eso, quizás no todo. Tenés una memoria de una situación que te gusta como estructura sonora para esa escena, y si bien no estás tratando de emular perfectamente eso, hay ciertos elementos que sí vas a tomar. Por ejemplo, no vas a tomar las frases de ese diálogo que recordás, pero sí tomás el ritmo, el volumen, el tono. Quizás tomás otras cosas. Y yo me pongo de acuerdo con los actores para tratar de lograr eso.

—Hay una cosa que les recomiendo ampliamente, que es el tema de los chicos y los no actores. En la publicidad hay una frase: “El infierno son niños y perros”. A mí no hay nada que me parezca más delicioso que trabajar una escena con un chico porque es un momento donde se recupera el mayor concepto de juego que puede tener una persona. Eso lo tenés cuando estás cerca de un chico. Un no actor, o un chico, esas personas que no están entrenadas técnicamente para leer un texto y transformarlo en sonido, leen un texto y ven palabras, organizaciones gramaticales, gráficas. Es tal el deseo que tiene un niño o un no actor de participar en la película, es tal el respeto que siente por el trabajo que va a hacer, que con mucha devoción va a tratar de aprenderse con precisión todo lo que ha leído. Entonces, el texto escrito va a jugar en contra de la escena, y lo que va a suceder, y eso lo podés chequear con cualquier programa que grafique el sonido, es que en una escena grabada con actores que están repitiendo el texto hay una homogeneidad en los espacios, en la alternancia. Tiene una lógica que es sumamente homologable a la gráfica del texto escrito. Un ritmo que nada tiene que ver con el fluir del habla. No hay superposición: un actor dice una cosa, cuando termina el otro dice otra. Todas las frases son claras, todas las palabras se escuchan, las letras suenan. Eso no es lo propio de la lengua. Eso es propio de la escritura y de la lectura de la escritura. Eso daña mucho a un no actor y a un niño. En cambio, un actor está entrenado, todo su cuerpo está entrenado, para tomar ese texto escrito, y romperlo y transformarlo en otra cosa, ya no en la palabra organizada gramaticalmente sino en un fluido del sonido, en una cosa mucho más física.

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—En esos programas que grafican las ondas sonoras vas a ver que hay una complejidad en la estructura. De la misma manera, si vos grabás un audio de cualquier persona, un audio de la calle, de una persona que está hablando fluidamente, vas a ver que es casi imposible transcribirlo. Si lo grabamos y lo quieres transcribir en una hoja, te faltan signos gráficos para transmitir ciertas pausas, ciertos acentos, ciertas caídas. ¿Cómo hacés para transmitir en una hoja que una palabra empieza nítidamente y se esfuma? Ponés puntos suspensivos. Eso exactamente no reproduce el fenómeno. Digo esta cosa, que parece un poco extrema, porque es tal el nivel de codificación que hay en la escritura que, para alguien que no está entrenado, destruir eso y transformarlo en algo continuo del sonido y el cuerpo, que seguro te va a dar resultados muy negativos como actuación, como transmisión de verdad o de cierta idea de realidad. Además que no tiene que ver nada con Dogma 95. Es como trabajo yo, y me parece que esos son trucos que te van a servir más que el Dogma.

—Cualquier manifiesto sirve como juego para los que lo firman, que ya son unas personas con una visión del cine, una idea acerca de lo que quieren hacer. Después de hacer ese juego, viene un montón de gente que dice: “Ese juego es cierto”. Una vez hablaba con una chica de Albania, una directora que me decía que su película era la primera película Dogma de Albania. Yo le pregunté: “¿Qué es exactamente Dogma?”. Y ella me dijo: “No, es un juego”. Te sentís sumado a un grupo que ha tomado algunas decisiones estéticas. Eso me parece bien. Pero de ahí a tomar esas ideas para la concreción práctica de un rodaje, me parece que es meterte en un brete. No te va a servir para sacar ningún buen resultado.

—Hay otra cosa cuando uno escribe personajes de chicos. Es increíble la facilidad con la que uno se olvida cómo era cuando era chico. A mí me ha pasado ver películas donde los niños tienen unos parlamentos… Uno dice: “Miércoles, si Pascal hubiese tenido esa fluidez de pensamiento”. Y después unos sentimientos sostenidos. Lo propio de los niños es no sostener las emociones. Un chico se enoja, berrincha terriblemente, te odia, y de golpe le mostrás otra cosa, un cascarudo que va por ahí, y se olvida por completo de todo ese rencor infinito y ese odio. Esa emoción dejó de existir por completo. Y capaz que al minuto, si ese cascarudo se cae, el berrinche vuelve al exacto punto en que estaba antes. Hay una discontinuidad emotiva, mientras que nosotros, los adultos, manejamos con otra estructura dramática nuestras emociones, uno está enfurecido y se va cuando te dicen “hey” y hacés como que te calmás, y tiene un montón de cosas actuadas, falsas. Yo no creo que las emociones sean así pero nosotros, por nuestra educación, por nuestro trato social, les hemos dado esa forma.

—Muchas veces, cuando se escribe personajes niños, se olvida que el chico tiene una vida sexual de niño, la que sea, pero la tiene. Hay un misterio insondable en sus acciones, en sus miradas, en su manera de acercarse a la gente que tiene una carga de erotismo. No significa que nadie vaya a tener que ir a abusar de eso pero la tiene. Todo eso nos aterroriza. Imagínate ver a un niño que tiene esa cara. Se lo lava y da esa idea estúpida de la pureza y la inocencia, que no sirve para nada. Lo único que hacen es deformar a los personajes de los niños. Los niños son monstruosos en su maldad, en su bondad, en su capacidad de olvidarse de las cosas o de recordarlas, y esa monstruosidad está edulcorada en algunas películas, o domesticada de una forma que nos parezca más manejable como adultos.

—Para mí nadie, así tenga 20 años de pareja con otra persona, llega a saber exactamente quién es esa persona. Tiene una idea que va poniendo cada vez más compleja, pero nunca termina de desentrañar a esa persona. Hay un misterio insondable que va a estar para siempre. Cuando uno escribe no tiene que olvidarse de eso. Por eso la experiencia amorosa sirve mucho para el cine. A veces distanciamos las experiencias emocionales de vida del trabajo de escritura, del trabajo de factura del cine, y en verdad ayudarían mucho. Uno no puede saber todo de un personaje; esa es una pretensión un poco absurda. Yo nunca escribo el pasado de los personajes. Sé muchas cosas, por supuesto. Me imagino cómo era la familia, etcétera, pero no trato de saber todo, como no sé todo de un montón de gente que me rodea desde hace muchísimo tiempo. Sin embargo, hay un montón de situaciones precisas que puedo hacer sin saber absolutamente todo del personaje. Con los chicos pasa mucho eso. Por ejemplo, los juegos de los chicos, que son una cosa fascinante, los cineastas tratan siempre de filmarlos de una manera tal que se entienda la mecánica. Se toman un trabajo, un exceso de planos y de sonidos, para tratar de que se comprenda qué están jugando, cuando lo propio de los juegos de los chicos es que inventan reglas. La narrativa del juego la van cambiando, de manera que uno nunca sabe con precisión cuál es el juego que están jugando. Esa posición de dominio del director, del guionista sobre los juegos de los niños, sobre la vida social de los personajes, sobre sus deseos es lo que a veces hace es que los personajes comiencen a ponerse más pequeños, empiecen a irradiar menos. Aunque sea un personaje secundario, que está al fondo, hay que mantener un cierto respeto a ese misterio insondable que es uno que pasa por ahí, que no se sabe por qué mira, se detiene. Si a esa persona no la estás usando como una imagen que pasa, seguro se te van a ocurrir movimientos o tomas que te propongan que va a servir para agregarle algo a la escena.

—¿Cómo usted logra filmar con actores no profesionales?

—En general creo que el problema más grave que tienen los no actores es el director, porque uno tiene tanto pudor de conversar con una persona. Yo no tengo un método para todos, pero conversando con cada persona te das cuenta a lo que se anima, a lo que no se anima. Es una respuesta que tenés que encontrar con cada uno. Con estos actores tenés que conversar y fijarte de qué manera te podés aproximar a ellos para explicarles. Puede sucederte que charlaste un montón, horas. A mí me pasó con un tipo del que me encantaba la forma de hablar porque era una cosa muy campesina, rural, de Salta, con unas pausas totalmente difíciles de seguir. Te quedabas fascinado pero costaba seguirle el sentido a la conversación porque hacía pausas en lugares raros. Eso me encantaba mucho y quería que el tipo ese hiciera el personaje. Fue un incordio porque hablé un montón con él, tenía la voz más bella del mundo, la forma de hablar más hermosa pero, cuando le pedí que dijera una cierta cantidad de frases, se ponía muy nervioso. Trataba de decirlas lo más precisamente. Para impedir que los adultos y los niños graben gráficamente el guión no se los doy y les digo yo los textos o aproximaciones para que el otro lo vaya incorporando y encuentre una manera de decirlo. Yo hice eso con ese hombre. Le decía los textos e iba grabando las frases, una por una. Filmé de una forma tal que no tuviese todo el tiempo la boca en sincro, porque era muy difícil. Con cada persona vas a tener que encontrar una forma de resolverlo. No te va a servir si vos vas con la idea de que son campesinos ya tenés un problema: no todos los campesinos son iguales. Todo el mundo debe tener su particularidad en su manera de hablar, cosas a las que se animan o que no. Hay tipos que, de repente, han vivido toda su vida en un ambiente muy hosco, sin ninguna sofisticación de la ciudad, y resultan ser unas personas sumamente dispuestas. Esos tipos estaban escondidos detrás de ese peñasco y resulta que son unos actores extraordinarios, con humor y con un montón de cosas.

—El trabajo es encontrar a cada uno de ellos. La clave para una película con no actores es un largo y profundo proceso. Para encontrar a los chicos que participan en La ciénaga personalmente tuve entrevistas con 2.500 chicos. Los graba yo. Para esa época tenía menos plata, a mí no me conocía nadie, y era más difícil convencer a alguien de que participara en la película. Entonces, en un lugar, cerca de mi casa, grabé 2.500 personas durante 4 meses. Charlaba, improvisaba con cada uno. Si en 2.500 no encontrás 7, después vas a tener que buscar 1.000 más, hasta que los encuentres. Hay que hacer tantas entrevistas con los campesinos hasta que des con los tipos, no que sean buenos, porque no se trata de que ellos sean buenos, sino los tipos con los que vos puedas hablar. Esa es la dificultad: con quién te sentís cómodo hablando. Puede haber un excelente actor, o no actor, capaz de grandes cosas con otro director pero con vos no da pie con bola, porque no encuentra una forma de diálogo, no entiende lo que vos le pedís o, por pudor o vaya a saber por qué trauma de infancia, no te acercás, no te animás a hablarle. Con cada persona es un caso. El casting pareciera ser que mucha gente lo entiende como la prueba de que yo sí tengo talento. El casting es para probar si vos podés hablar con alguien, no para saber si el actor fulano es mejor  que mengano sino para saber con cuál de los dos te podés comunicar mejor. No es la prueba del talento del otro sino de tus posibilidades o imposibilidades de comunicación.

—A mí Reygadas me contó que para la película Luz silenciosa le había pedido al hombre que hace del padre que se siente y que repita las frases que él le iba diciendo. En ese diálogo entre el padre y el hijo, el padre habla con él un poco raro porque sencillamente está repitiendo las frases que el otro le va diciendo. Me imagino que Reygadas le iba poniendo un tono y una cosa para que el otro emulara, pero a la vez tendría una suficiente relación de confianza, porque el otro está con una especie de sonrisa, algo que está bueno y que, si no conocés la historia, no lo relacionás con eso. No está creyendo lo que está pasando. En la película es perfecto. Pero, si te cuentan la anécdota, sabes que está repitiendo como si pensara: “Bueno, voy a tener condescendencia con este pendejo y voy a repetir todo lo que me dice”. Y es eso: con cada persona que actúa en tu película vas a necesitar establecer un vínculo. Si vos decís: “De eso que se ocupe el asistente”. La chica de casting siempre es una persona a la que se le entregan las situaciones más difíciles de la película: “Que juegue con los chicos y que después me traiga una cosa armada”. Así vas camino al fracaso. Si no tienes 5 millones de dólares para la filmación con más razón. Seguramente no vas a tener mucho tiempo para filmar por lo que tu relación con las personas con las que trabajas tiene que ser muy directa y fluida.

—A mí me dan mucho pudor las escenas donde los personajes tienen que decir o hacer algo íntimo. Me acuerdo una escena de La niña santa en la que ella tiene que masturbarse. Yo no quería que pasara una cosa que me molesta muchísimo de las películas que es que un poco está todo para la cámara. Ese es un defecto de las películas y, sobre todo, una situación que a las mujeres nos resulta muy incómoda porque es una manera de ver muy masculina, de la parte masculina mala. En las películas pornográficas pasa siempre: está todo hecho para alguien que mira, que es el consumidor. Y muchas veces, en las películas que nos dan ese ejemplo, las escenas que tienen una carga erótica importante tienen esa carga: están haciendo las cosas medio para otro y no metidos en la situación. Entonces a María Alché, que tenía 19, 20 años cuando filmamos la película, y yo tenía mucha incomodidad, le dije: “María tenés que hacerte algo que no se va a ver, pero sea lo que sea que hagas tiene que ser algo muy particular que te guste a vos. No que te guste a vos en la vida real, sino que sugiera movimientos, acciones, posiciones que te importen a vos. Si se ven bien o no en la cámara, si logro verte la cara, vos de eso no te preocupes. Concentrate en algo particular que te interese a vos”.Y así rodamos la escena. En el momento en que tenés que encarar a un actor, en este caso a una persona más joven, y yo no sabía cuál era la vida de María, proponerle esa escena es una situación incómoda de diálogo. Pero si no encontrás la forma de hacerlo, el actor no va a ser nadie y la culpa va a ser tuya. Tenés que encontrar la forma de superar tu propio pudor, tus propias inhibiciones. Con respecto al texto hay que encontrarle al actor un truquito, encontrar la forma de que esa persona se sienta cómoda diciendo algo.