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Ambas características hacen de El enemigo una cinta peculiar. El filme es una versión libre de la pieza teatral Un corrido muy mentado, de Javier Moreno, y desarrolla principalmente en espacios cerrados y a través de diálogos en los que los personajes debaten puntos de vista y confrontan sentimientos, sostenida por las sólidas actuaciones de Lourdes Valera, Carlos Cruz, Daniela Alvarado y Darío Soto, entre otros. La que vendría a ser propiamente la historia debe ser reconstruida por el espectador a partir de los indicios que le ofrece la cinta. Por el tipo de reflexión que propone, la película podría ser considerada, además, un ejemplo de cine de inquietud moral en un país donde la política parece absorberlo todo. Hay planteamiento de problemas, e intensa discusión, pero no soluciones ni justicia poética. No es tampoco un drama sino una tragedia que se desarrolla con el trasfondo de una guerra social, como ha ocurrido en las películas venezolanas sobre los barrios desde la década de los noventa. Hasta incluye un coro de figuras mudas, pintadas en una cancha, que apuntan hacia el protagonista con dedo acusador al héroe caído.

Vértigo participó en una conversación de varios periodistas y críticos con Luis Alberto Lamata, organizada para presentar el filme. A los colegas que asistieron se debe la mayoría de las preguntas que se hicieron al realizado.

—Usted es un realizador que ha destacado con películas sobre temas históricos, como Jericó, Desnudo con naranjas y Miranda regresa, y su próximo proyecto es sobre José Tomás Boves. ¿Por qué incursionó en el cine sobre problemas actuales?

—Amo la historia. Por eso es lógico que los primeros proyectos de largometraje tuvieran que ver con eso, y que hacia allí se fuera todo el esfuerzo. Pero mis primeros cortos son contemporáneos, y comedias, y el grueso de mi trabajo en televisión, que es lo que hago más, es contemporáneo, aunque he hecho cosas de época también: los cuentos de Gallegos, Pobre negro, etcétera. Recuerdo que, después de Jericó, yo quería hacer un proyecto contemporáneo, y me jaló Desnudo con naranjas. Empecé a escribir otra cosa, pero de repente había unos caballos, y unos tipos con ropas de época, porque me gusta la historia, no lo puedo evitar. Además, siento que, cuando trasladas una historia a otra época, hay cosas que puedes contar y que en lo contemporáneo no se hace sencillo. Una historia como la de Desnudo con naranjas, que tenía un elemento mágico, el bilongo, que da suerte en el azar, y todo un juego que venía de un cuento de Stevenson, puedo creérmela si se desarrolla en otra época, pero no en la actualidad. Siento que, cuando te acercas a lo contemporáneo, y sobre todo a lo contemporáneo venezolano y caraqueño, estás obligado a un cierto realismo que te compromete.

—Más que el proceso de pasar de lo histórico a lo contemporáneo, sería interesante saber cómo fue el proceso de ir de la multimillonaria producción de Miranda regresa a la producción austera de El enemigo. ¿Cómo lo asumió?

—Cuando haces televisión, te acostumbras a trabajar con presupuestos incluso más grandes que el de Miranda. Esa película no costó más que una telenovela mexicana, por ejemplo. Por oficio me he acostumbrado a hacer trabajos de encargo, y con un presupuesto que no he levantado yo. En el caso de Miranda eso fue así. Lo que ocurre es que fue un encargo mucho más grato, y al fin al cabo estaba en mi elemento: echando el cuento de una historia. Pero mis primeros cortos se hicieron como El enemigo: yo trabajaba en Radio Caracas, hacía un par de novelas, terminaba y me iba a hacer mi cortico con mis realitos, con la película que podía conseguir. Ese salto de una cosa a otra ha sido siempre parte de mi oficio, y no se me hace muy forzado. De hecho, se me hizo grato hacer El enemigo precisamente porque era con recursos tan mínimos. Sobre todo porque debía ser un trabajo de actores. No había recursos para hacer una película donde tuvieras un alarde de imagen o de producción. Lo que fueras a contar, tenías que hacerlo a través del desarrollo de los personajes. Eso es muy agradable, pero no niego que lo otro también. En Miranda disfruté mucho cuando nos tocó hacer las escenas grandotas. Estar en el castillo de Praga, moviendo una cantidad de checos disfrazados de sirvientes. Fui feliz allí.

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—Una de las cosas que hizo que ese salto fuera posible es la colaboración de los actores. ¿Trabajaron ad honórem, fue una cosa de amistad?

—Se cobró, porque yo creo que todo trabajo debe ser pago. Lo que pasa es que la mayor parte de ellos cobró por debajo de su tarifa. Hay actores que cobraron lo que cuesta una cena. Les pagaba algo con lo que pudiesen ir a cenar en un restaurante de tres estrellas de la guía de Miro Popic, pero no más que eso. Porque, y eso es un aprendizaje que supongo que tiene que hacer todo realizador independiente, debes ver qué fortalezas tienes. ¿Con qué podía contar yo? Con la amistad de una cantidad de actores que durante años han trabajado conmigo y que se mueren por hacer cine. Esa es una cosa que es bueno que sepan los cineastas independientes. Mucha gente dice que ese elenco es impagable. Pero buena parte de ellos, si los llamo para un proyecto que les gusta, están dispuestos a trabajar por muy poquito. Se mueren por hacer cine, porque el oficio de ellos, normalmente, es hacer televisión. De hecho, casi todos hacen teatro por muy poquita plata. Son pocas las obras de teatro comerciales y rentables en Venezuela. Es distinto si tienes un presupuesto porque alguien te ha otorgado el dinero. El criterio de Boves no es el mismo, porque hay un dinero que por concurso se ganó, y hay unos recursos que tengo ahí. Aunque no es mucho, es lógico que tú les pagues mejor a los actores que en esta película, que es totalmente independiente.

—¿El guión lo escribió pensando en los actores?

—Sí. Desde que estudié el guión tenía una idea de qué actores quería. Carlos Cruz es un actor que me parece extraordinario. La sensibilidad que él tiene es tan grandota como él. Esa parte física me la imaginaba así: quería que se viese esa diferencia entre los dos personajes. Carlos es un fiscal que se va destruyendo a lo largo de la película, se va desmoronando. En el caso de Lourdes Valera, independientemente de que sea mi esposa, es una actriz que yo admiro mucho. La admiro incluso desde antes de empatarme con ella, y ya habíamos trabajado mucho. Me gusta la capacidad que tiene ella de pasar de la comedia al drama. Igual que hace una obra de teatro como la que tiene ahora en cartelera con Héctor Manrique, que es de Fausto Verdial y es una comedia, Lourdes es capaz de hacer una tragedia. Yo diría que El enemigo no es ni siquiera drama; se mueve hacia la tragedia. Lo que le falta para ser tragedia es que esté en verso.

—¿Cuál fue el presupuesto de El enemigo?

—Diría que estuvo alrededor de los 300 millones de bolívares. Pero es mentiroso, porque vivimos en un país donde los precios de todo, y del cine en especial, de repente pegan unos brincos increíbles y el rodaje se prolongó por un lapso de 2 años. Los 12 días de rodaje que hicimos al comienzo nos costaron alrededor de 200 millones, pero los 3 que hicimos 2 años después costaron 100 millones. La diferencia fue terrible.

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—¿A qué se debió el hiato?

—Originalmente, en la película pasan dos años, así que podría decirse que es relativamente intencional. Rodamos una parte y paramos, porque el dinero más o menos llegó hasta allí, y después retomamos dos años después porque no iba a haber problemas de racord. Terminaron pasando los dos años completos, entre otras cosas porque yo tuve que hacer una novela. El precio de todo esto es siempre hacer una telenovela. Después se cruzó Miranda, que era un proyecto interesante. Pero Miranda no significa económicamente para mí lo mismo que una telenovela en México o en Perú, por ejemplo. Con Boves, con El enemigo y hasta con el mismo Miranda, yo he alargado una luna de miel con el cine. Llegará el momento en que la carreta vuelva a ser calabaza, y habrá que ir a hacer una novela en algún lado.

—¿Cómo fue el proceso de rodar en 15 días, y en video?

—Muy sencillo, porque eran actores muy profesionales y ensayamos mucho. El tiempo que no se pudo usar en rodaje fue tiempo en el que se ensayó bastante. Aunque parezca mentira, muchos de los diálogos que están en la película son improvisados, y todos vienen de ese trabajo previo. Otros vienen de la obra de teatro de Xavier Moreno, que tiene un texto que a mí me conmovió mucho. Pero hay escenas completas que son improvisadas. Los actores mismos no sabían de qué iban, sino que habíamos trabajado tanto el personaje como para correr ese riesgo. Como estábamos en una sola locación, prácticamente, el rodaje no se hizo tan complicado. Además, a pesar de que es una película independiente, y con un equipo mínimo, todos eran muy profesionales y vienen de trabajar conmigo. Alejandro Wiedemann ha sido director de fotografía de importantes filmes, y había trabajado conmigo antes en televisión y en cine. Lo mismo buena parte del equipo de eléctricos y máquina.

—¿Qué le atrajo de la pieza Un corrido muy mentado para llevarla al cine?

—A mí la obra de Javier me pareció conmovedora. Ahí están las tres clases sociales. No es que el fiscal sea rico. Es ese tipo que llegó a ser abogado, que usa corbata, al que me imagino que vive en El Valle, por ejemplo, o en Coche. No es alguien pudiente. La película habla de una diferencia social que en Venezuela es muy particular y es muy nuestra. Es esa que va de la clase media baja a la más popular. Ahí hay un bache que probablemente en otros países no es tan hondo como en el caso nuestro, en lo que respecta a la cultura, a los intereses, a muchas cosas. No es la diferencia social clásica, más dramática, que es la que explotan las telenovelas: la rica y la pobre. Es un poquito más sutil. Esas familias que han podido salir de abajo y que, sin embargo, pelean para sobrevivir, están muy lejos de esas que están en el barrio. Yo creo que esa es una de las grandes tragedias de nuestro país, y parte de lo que vivimos hoy en día, en términos de crispación política, viene porque ese bache se nos creó en algún momento. Eso me llamó mucho la atención.

—¿Por qué escogió como escenario el Hospital Clínico y la época de Navidad?

—La Navidad fue puesta por nosotros. Es parte de la historia. El Clínico, porque tiene una personalidad que ningún otro hospital nuestro tiene. Tiene la belleza de la arquitectura de los cincuenta pero también una cosa tenebrosa. La noche allí es muy distinta a la noche en el Domingo Luciani. Si vas a una emergencia en el Domingo Luciani, o en el José Gregorio Hernández o en el Pérez de León, es una cosa caótica, mientras que la del Clínico, si es día de semana, es una cosa vacía, silenciosa, de muchos pasillos por los que nadie camina.

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—¿Hizo pintar el mural que aparece en el barrio o estaba allí cuando filmaron?

—Cuando pones la cámara, estás tomando una decisión sobre la realidad. Ese muro estaba allí, en la cancha del barrio Julián Blanco, en Petare. No lo pintamos nosotros. Pero, ¿por qué escogimos esa cancha? Porque estaba ese muro. Cuando estábamos buscando locaciones vi el mural, con el dedo acusador, que en el fondo no es tal, sino algo del baloncesto, pero para los efectos de la película es un gesto acusador. Por eso montamos la escena allí. Te aprovechas de la realidad para echar tu cuento.

—En sus películas generalmente hay un trasfondo que es la guerra. ¿Por qué esa forma de ver al país, que comienza en la conquista, en Jericó, y llega hasta hoy, en El enemigo, e incluye la Guerra Federal, en Desnudo con naranjas?

—Desnudo con naranjas, en el momento en que la estrené, era una película que, sin parecerlo, era enormemente política, porque era la historia de dos venezolanos tratando de escapar de un país deshecho por la guerra. Nosotros veníamos del 27 de febrero. Esa era la Venezuela que yo tenía presente, y la que más se acercaba era la de la Guerra Federal. Después del 27 de febrero estábamos en una guerra silenciosa. En los barrios hay una guerra silenciosa. Y hay una pena de muerte no declarada. Por eso en El enemigo un personaje dice: “Yo creo en la pena de muerte”. Es una manera de decirle al espectador que tal vez la hay. Hay una parte del país que puede decidir matar a otra sin pasar por ningún recurso legal. Eso es válido tantoo para la criminalidad como para una parte de las fuerzas del orden público. Tal vez por lo que estamos viviendo ahora uno siente que eso se extiende incluso al continente. Hay una pena de muerte no declarada. Cuando mataron a este tipo de las FARC, alguien decretó su muerte, más allá de cualquier proceso legal, o cuando las FARC hacen un atentado. Siento que es preciso que de lado y lado encontremos una racionalidad, y una capacidad de convivencia polémica, pero sin agresión.

—Una madre en el filme le dice a Antonieta, la protagonista: “Si llegan los tipos nos matan”. Por eso carga una pistola, cuando Antonieta había dicho antes que una madre no debe llevar pistola.

—Eso está tomado de un cuento que me echaron del Hospital Clínico mientras estaba escribiendo el guión. Me dijeron: “Aquí ocurre mucho eso, la madre viene a proteger al hijo”. La mayor parte de los tiroteos que se dan en el hospital son ajustes de cuentas. Fueron a matar a alguien, y no pudieron hacerlo. Entonces, vienen en la noche. Y las madres se paran al lado de la cama con la pistola. A mi me encantaba el parlamento, que venía de la obra de Javier: “Madres no pueden usar pistola”. Pero no todo el mundo piensa así, y no siempre la realidad es como tú quieres que sea.

—Hay mucha gente que critica la presencia continua del barrio en el cine nacional, y recientemente se han visto películas que vuelven a tratar la temática. ¿Cómo ve ese nuevo resurgir?

—Yo creo que es importante que el cine venezolano se abra a muchas cosas. Pero nunca vamos a dejar de hacer cine de malandros y de barrios. Eso es parte de nuestra realidad. Es como si le dijeras a los estadounidenses que no hagan cine de gangsters. El cine de gangsters se hace y se rehace todos los años, desde Howard Hawks, el del primer Scarface, hasta el segundo Scarface, de Brian DePalma. Ahora está el de Gangster americano que es negro, y es un poco El padrino con un afroamericano. Es un género del cine. Nosotros tenemos un género nuestro, que es la película de malandros. Siento, además, que es nuestro aporte narrativo. Esta es una percepción quizá un poco aventurada de mi parte, pero siento que el caraqueño, lo mismo que el estadounidense con sus gangsters, tiene una relación de fascinación por la violencia. No es casual que muchas de las películas más taquilleras sean películas de malandros, o que tengan que ver con el barrio. Ahí están La graduación de un delincuente, Macu, Sicario, Secuestro Express... la lista es enorme.

—A mí siempre me llamó la atención de la ciudad que, debido a esa diferencia de la que hablábamos antes, entre clase media y pueblo, buena parte de los caraqueños vivió durante mucho tiempo sin ver los barrios, sin entender cómo es el esqueleto real de la ciudad. Pero, cuando a la gente le cuentan una historia de esas, le fascina. Hay un cierto morbo con todo lo que tiene que ver con ese mundo. Lo que pasa es que tenemos que saber resolverlo, en términos sociales y políticos, porque, si no, nos come. Cualquiera de nosotros, directa o indirectamente, ha estado expuesto a esa violencia.  Hay una cosa que a mí me preocupa particularmente, y ojalá que no cambie: siendo Caracas una ciudad tan violenta, tan armada, y viviendo nosotros en una situación política tan tensa, que esa violencia criminal no se haya tocado del todo con la violencia política para mí es una maravilla. Tal como están las cosas en el país, en cualquier manifestación deberían morir como mueren en Pakistán, y afortunadamente no es así. Aquí hay una reserva de racionalidad y de necesidad de paz que es muy importante.

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—De las nuevas películas venezolanas en general, ¿qué opina?

—Creo que se recuperó un género importante, que es la comedia. La comedia siempre tiene una cercanía con el público, por eso me parece extraordinario que haya salido Una abuela virgen, Puras joyitas, Por un polvo. Siento que son esfuerzos importantes, e irán mejorando, porque hacer comedias es muy difícil. Quienes hicieron estas comedias ojalá reincidan, con la experiencia que tienen. También creo que es bueno que el abanico se esté abriendo. Por ejemplo, en el caso de Miranda, siento que es importante que en el país haya un cierto esfuerzo audiovisual que hable de nuestra historia y que tenga un valor divulgativo. Una película tiene una llegada, y una miniserie de televisión también, que no tiene un libro, por ejemplo. A veces a nosotros se nos olvida que para un libro, en Venezuela, un tiraje extraordinario es de 5.000 ejemplares, 10.000 ejemplares. En cambio, una película como la de Diego Rísquez tuvo como 170.000, 180.000 espectadores, y Miranda 140.000. Eso no es despreciable, más si sabes que las películas pueden tener después una vida en video, en televisión, etcétera. Creo que sí tiene que existir ese tipo de cine. Lo terrible sería que todo el cine fuera ese. Eso sí no se lo calaría nadie.

—¿Ha pensado en seguir haciendo cine independiente?

—Sí quisiera. Una de las grandes peleas que tiene que haber ahora en el cine nacional es crear las condiciones para el cine independiente. Me parece muy importante que exista la Villa del Cine, que haya una productora que ocupe un espacio que nadie ocupaba antes y que produce películas, incluso películas de una importancia nacional, si se quiere. Me parece interesante que se hagan películas sobre nuestra historia, sobre nuestra realidad, independientemente de que la Villa debe manejar también un espectro muy amplio. También es importante que exista el CNAC, porque te apoya en términos autorales. Al CNAC tú te presentas con un proyecto tuyo, y te da un dinero para que hagas tu película desde el punto de vista autoral. Pero hay una tercera vía, que para mí es la fundamental, y es que la Ley de Cine apoye al chamo que agarra una cámara y sale a rodar su película. ¿Qué lo apoye cómo? Que parte del dinero que el público venezolano deja en la taquilla vaya a un fondo que le pague a ese cineasta, por ejemplo, el pase a 35 mm o la postproducción. De repente no lo ayuda en toda la película, pero sí en el área donde se trancó. También es importante que exista otro instrumento, que en España ha sido fundamental, que son los incentivos. Por ejemplo, si una película en Venezuela llega a los 100.000 espectadores, o gana algunos premios internacionales de relevancia, creo que esos cineastas tienen derecho, automáticamente, a que se les dé recursos para sus próximos proyectos, sin que una comisión los evalúe, porque en esa comisión pueden entrar consideraciones personales, políticas, de cualquier tipo, hasta estéticas, que hagan que el proyecto no pase. Eso le daría al realizador la posibilidad de tener una cierta independencia. Eso es lo que yo entiendo como cine independiente nuestro, porque es muy distinto al cine independiente estadounidense. Yo creo que eso es fundamental, que la Ley de Cine, o el reglamento, consideren eso: los incentivos y la ayuda a los que quieren hacer una película a la buena de Dios, poniendo los recursos.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info