Miguel Ferrari como Rodilla en Puras joyitas (Foto cortesía de los realizadores)  Ver más entrevistas

—¿Cómo surgió el proyecto de Todo lo que sube?

—Yo tenía unas ideas que me estaban rondando hace poco más de un año y en marzo de 2007, en una noche de insomnio en Madrid, en mi casa, porque yo vivo allá, me puse a escribirlo. Me entró la idea concreta de lo que quería, e hice esa noche la primera versión de la historia. Una vez que lo terminé, esa misma noche, y lo leí de arriba abajo, tomé la determinación de hacerlo realidad.

—¿Qué le llevó a usted, que es actor de teatro, cine y televisión, a incursionar en la dirección de cine?

—En 1998 me fui a España por primera vez, a estudiar dirección de cine. Estudié en Séptima Ars, una escuela muy conocida que está en Madrid. Mi única intención en ese momento era conocer un poco el detrás de cámara. Tenía la sensación de que si conocía bien eso podía mejorar mi trabajo como actor. Después me di cuenta de que para hacer bien el trabajo como actor no hace falta saber eso sino ser honesto con el trabajo. En la medida en que eres más honesto, puedes conectar mejor con el público. También llegué a la conclusión de que los directores deberían saber un poco más de actuación.

—¿Qué le ha aportado su experiencia como actor a su trabajo como director?

—A veces los directores no conocen bien los mecanismos que utilizamos los actores para lograr ciertas emociones. Los actores trabajamos con algo muy complejo: las emociones. Ellas son algo abstracto, es algo que no se puede meter dentro de una caja o darle forma visible, físicamente. Esa abstracción uno tiene que saberla manejar como director para poder decirle lo que quiere con palabras muy claras y muy concisas al actor. Debes saber tocar el botón preciso que hay en el staff de emociones que el actor tiene entrenadas para lograr la emoción que tú, como director, necesitas en ese momento. Es bueno también que los directores sepan que los actores somos muy susceptibles, que hay cierta forma de irnos llevando. Nos sentimos como huérfanos y necesitamos siempre como un papá que nos vaya diciendo por dónde debemos ir. Cuando encontramos ese director paternalista, que es como el padre que te dice “hazlo así” y que te da confianza, y sientes que lo que te está diciendo está, que por ahí es, las cosas pueden fluir estupendamente bien.

—¿Usted cree que es un director de ese tipo?

—Bueno, lo intenté. Con mis actores me fue estupendamente bien. Sinceramente tendría que agradecerles un montón, porque ejecutaron cada una de mis indicaciones con mucho respeto, con mucho cariño, con mucho amor. Eso me complace mucho, porque todo lo que he ido cultivando a través de los años como actor se ha visto reconocido y recompensado por mis propios compañeros. Todos los actores que fueron convocados, 13 en total, me dijeron sí a la primera. Ni siquiera quisieron leer el guión. Me di cuenta en ese momento de que había arado un terreno durante muchos años y me había ganado el respeto de ellos.

—¿Cómo armó el elenco?

—Escribí 80% de los personajes con las caras de ellos. No es que hubiera dicho: “Te voy a escribir algo”. No. Considero que el trabajo del guionista es muy complejo, y tenía que buscar la manera de plasmar mis ideas sobre el papel. Creo que una extraordinaria forma de hacerlo fue ponerle cara a mis personajes, de gente que yo conocía, que conocía su trabajo. Luego, cuando hice la última versión y metí el proyecto en el CNAC, y le dieron el visto bueno y lo aprobaron, en ese momento comencé a llamarlos a todos.

—¿Por qué es importante partir de unos determinados actores para escribir el guión?

—Eso te puede ayudar visualmente. Cuando uno escribe una película está imaginando el espacio, los movimientos. Si estás imaginándote un personaje, si le pones una cara conocida, es como si estuvieras enfocándolo: la cara, la forma de hablar, de moverse. Es como hacer que algo que está fuera de foco entre en foco.

—Hay un manejo acertado del espacio en el corto, sobre todo cuando trabaja con dos acciones simultáneas, como ocurre en una secuencia en la que dos mujeres se ven en el espejo del ascensor mientras un tipo se ahoga en la otra esquina. ¿Por qué le interesa hacer eso?

—Pienso que en la vida pasan cosas simultáneas. Uno decide si ve para este lado o para el otro. Nosotros estamos hablando aquí pero allá está sucediendo otra cosa. Entonces, dependiendo de quien nos vea, podrá estar viendo algo que pasa allá atrás y nosotros estamos en lo nuestro. En esa secuencia, ellas viven en un mundo paralelo y no les importa lo que pasa alrededor, y es por eso que les pasa lo que les pasa. Están ensimismadas y no ven más allá de su nariz.

—¿Por qué se ha decantado por la comedia?

—Lo que a mí me sale es la comedia. Pero esta no es una película cómica. Es comedia porque está hecha en clave de humor. Pero hay algo corrosivo por debajo, que está tratando de denunciar. Tampoco me gusta la palabra “denuncia”. No es una denuncia, es una reflexión sobre la obsesión de la gente por aparentar perennemente algo que no es.

Miguel Ferrari (derecha) en El tinte de la fama (Foto Mariana Yépez)  Ver más entrevistas

—Es inevitable preguntarle por su trabajo como actor. ¿Cómo construye usted sus personajes en el cine?

—Yo construyo cada personaje de una manera diferente. No tengo un método que use siempre. Por mi formación, he conocido bastantes metodologías de trabajo, pero dependiendo del personaje, dependiendo de la historia, dependiendo de si es cine, teatro o televisión, tengo un proceso diferente. Todos los personajes que he interpretado, en cualquiera de los medios, los he armado tomando cosas de un lado, cosas de otro. Eso creo que me ha ayudado a no repetirme. Es lo que busco siempre: no repetirme. Tampoco tomo nunca la experiencia anterior como base para hacer otra cosa. Siempre trato de empezar como de cero, de explorar el personaje desde cero. Eso lo ha hecho interesante. No me he aburrido todavía del trabajo como actor porque siempre lo afronto de una manera distinta.

—¿Cómo trabajó el personaje de Héctor en El tinte de la fama?

—Estaba en España en ese momento y Armando Limansky, que iba a ser inicialmente el productor de ese proyecto, me llamó a Madrid y me dijo que el director, Alejandro Bellame, quería conversar conmigo para uno de los personajes. Conversé con él, me envió el guión y me encantó cuando lo leí, por supuesto. Me pareció que el personaje era de esos que en la vida y en la carrera de actor te tocan una sola vez. No creo que vuelva a aparecer otro parecido a este. De repente sí, pero es muy complicado que ocurra. Dije: “Ese personaje quiero hacerlo porque sí”. Llegué a buenos términos y lo hice.

—La construcción fue compleja. Primero, porque tuve que meterme en la vida de Marilyn Monroe. Después, meterme en la vida de Héctor, que se creía la reencarnación de Marilyn Monroe. Imaginar qué tipo de familia tenía, de dónde viene. Era ponerme unos tacones, pero no para aprender a caminar con ellos. Era ponérmelos y verme como si toda la vida hubiera caminado con esos tacones, y como si fuera la Marilyn. Ponerme un corset y pestañas postizas, sin que se sintiera que era la primera vez que tenía unas pestañas postizas puestas. Manejarme con pelucas, con uñas postizas. Eso fue toda una locura. Además estuvo el proceso de rebajar de peso, tuve que estilizarme mucho. Luego tuve que depilarme todo, de arriba abajo. Todas esas son cuestiones físicas, trabajo físico del personaje, y además tuve que meterme dentro.

—Yo no quería hacer un cliché. Era muy fácil decir: “Este es el personaje divertido, es un travesti más, muy cómico”. No. Más bien quería darle la dimensión justa y linda que podía tener el personaje, que es un poco la premisa de la película: la falta de identidad. Héctor no sabe si es un chico o una chica, no sabe si es Héctor, si es Marilyn Monroe, si es del Tercer Mundo. Está tratando de buscar su identidad, y en esa confusión basé un poco el personaje, en esa búsqueda. Él, de una manera angustiosa, estaba creando un mundo a su alrededor, dentro de su casa, que era su espacio, un mundo para ese personaje que había inventado de él mismo. Quería hacer un trabajo digno. No quería payasearlo ni hacer un personaje que se burlara sino más bien buscarle la dimensión humana, que la tenía. Por eso yo trataba todo el tiempo de mantenerme en un segundo plano. Tuve mucho miedo al hacerlo porque no quería pasarme de un límite que me había puesto: tratar de no hacer las cosas muy grandilocuentes y muy exageradas que podía permitir el personaje. Me fui a Marilyn Monroe, me agarré de Marilyn Monroe para consruirlo, y ella lo que mostraba era un mundo maravilloso mientras que dentro de ella había una gran tristeza. Lo manejé un poco de ese lado.

—Cuando fue estrenada la película, varios años después, tenía mucha expectativa. Creí que no me iba a gustar nada de lo que había hecho porque, como había pasado tanto tiempo, pensaba que si lo hubiera hecho con la experiencia que tengo hoy en día, con tanta vivencia que tengo, quizás pudiera haberlo abordado de otra forma y hacerlo mejor. Pero no. Cuando la vi, quedé satisfecho. Yo, que soy tan meticuloso, tan perfeccionista, vi muchas cosas que hoy en día las haría de manera distinta, pero en general estoy muy contento con eso.

—¿Cuáles son sus planes con Todo lo que sube?

—Ahora quisiera llevarlo a festivales para probar. Medir un poco la película en otros ámbitos, con otros públicos, con otros cortometrajes. Ver qué puede mi película aportar de distinto a otras propuestas. Yo intenté hacer una propuesta. Intenté buscar algo, poner mi historia allí, al descubierto, hacer un aporte estético, temático, una propuesta visual. No quisiera ahora mismo distribuirlo, sino probarlo en el circuito de festivales. Cuando pase el tiempo veré si puedo colocarlo para que el público, masivamente, pueda verlo.

Pablo Gamba
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