Patricio Guzmán (Foto: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile)  Ver más artículos

Guzmán también vino para dictar una clase magistral sobre el guión en el cine documental, que se llevó a cabo en la sala de la Cinemateca Nacional de la capital falconiana. En esa lección hizo hincapié en las que para él constituyen algunas de las principales carencias del documental latinoamericano, por ejemplo, el escaso uso del recurso del dispositivo narrativo, que constituye una forma de llevar el tema de la idea a la realidad y según él puede salvar a la película del aburrimiento que generalmente ocasiona transitar los trillados caminos del didactismo y del periodismo.

Vértigo tomó largos apuntes de lo dicho por Patricio Guzmán acerca del documental en la Cinemateca de Coro, y los presenta a continuación para que sus planteamientos puedan difundirse entre un público más amplio que el de las alrededor de 100 personas que lo escucharon por más de 2 horas y le hicieron preguntas en aquella ocasión.

Yo pienso que cada región del mundo tiene una manera distinta de hacer documental. Eso significa que lo que voy a decir no debe tomarse al pie de la letra. Hay muchas maneras de hacer documental y todas son válidas. Entre Inglaterra y Norteamérica hay una relación. Hay una forma anglosajona de hacer documental. Hay una manera europea de hacer documental, una manera canadiense, una manera latinoamericana. Hay una forma africana de hacer documental. De modo que la última palabra no ha sido dicha nunca y probablemente eso continúe así. El documental es un género en construcción y, por tanto, va a haber muchos cambios. Lo que yo quiero transmitir es, simplemente, mi experiencia concreta, lo que yo he descubierto poco a poco sobre qué es el documental.

“Hemos conquistado la parcialidad”

Vamos a empezar por la realidad. Se dice hoy en día ­–muchas veces lo he escuchado- que un hecho real es superior a uno de ficción, que una noticia espectacular en la prensa siempre supera a algo que uno ha inventado, que la realidad es tan fuerte y tan dinámica que nada la supera. Y es cierto: hoy en día hay cantidad de hechos tan asombrosos en la prensa que tú piensas que a nadie se le hubiera ocurrido algo tan raro. Vivimos una especie de exaltación de la realidad. Es una moda.

Sin embargo, hay que preguntarse qué es la realidad. Para nosotros, los documentalistas, ¿en qué consiste? Lo primero que uno encuentra al reflexionar es que la realidad es una percepción de los sentidos, una percepción de cada uno de nosotros. Por lo tanto, cada uno de nosotros tiene una visión de la realidad distinta; es una percepción subjetiva. Esa constatación es muy importante. El documental es completamente subjetivo. Durante años y años se dijo que el documental era una prueba, pero el único cine objetivo que existe es el cine que filman las cámaras que hay en los bancos. Aparte de eso, todo es subjetivo. En la medida en que tomas una cámara, todo se vuelve tu propia visión del mundo, tu propia percepción. Lo primero que hay que decir, y que uno constata, es que el documental no es una fotocopia de la realidad. Nunca lo fue. El documental es la interpretación que hace un autor de la realidad. Es una visión particular.

Recuerdo que cuando fui a Suecia con La batalla de Chile: segunda parte, los jefes de la televisión me dijeron: “Muéstrenos la película”. En una moviola yo se las mostré. Eran como cinco ejecutivos que estaban detrás de mí y no dijeron nada. Cuando terminé la proyección, el jefe dijo: “Este es un documental poco equilibrado”, y me partió por el medio. A partir de ahí me deprimí y no vendí la obra. Me la compraron después, pero quedé muy maltrecho por el comentario: “No es una película imparcial”. Afortunadamente, los documentalistas hoy en día hemos conquistado la parcialidad. Todas las películas son subjetivas. Ese señor quería que, como La batalla de Chile es una película política, tuviese un por ciento de opiniones de izquierda, un por ciento de opiniones de centro y un por ciento de opiniones de derecha iguales: tres tercios. Es como pedirle a un pintor que haga un cuadro con un tercio de rojo, un tercio de amarillo y un tercio de azul. A nadie se le ocurre pedirle a un pintor eso pero a nosotros sí, y eso me pareció aberrante. Hoy en día hemos conquistado la subjetividad, por suerte, pero es una lucha que costó 40 años, costó mucho. Tal vez porque las televisoras en Europa eran pagadas por los contribuyentes se sentían en la obligación de dar todo muy equilibrado, pero jamás se hace un documental de autor así.

“La realidad está llena de espacios prohibidos”

La realidad es una percepción de los sentidos, una percepción subjetiva que va a arrojar como consecuencia que tu visión sea única, limitada. Sin embargo, el hecho de que sea una percepción subjetiva, móvil, cambiante, no es lo peor. Hay otra cosa todavía peor en la realidad, a mi juicio, y es que la realidad es un caos, es un caos total. Tú sales a la calle y te ves invadido por ruidos, por movimientos, por temperaturas, por comentarios, por cosas que configuran un panorama caótico. Tal vez aquí, en este pueblo tan tranquilo, no se note al salir a la calle, pero en Caracas sí, inmediatamente. Sales afuera y la realidad pasa por encima de ti. Es muy potente y desorganizada. ¿Qué filmar si tienes un cuadradito frente a ese caos? Es complicado, es muy duro. Eso hace que, cuando ves un equipo de documentalistas por la calle, el realizador vaya con un trípode al hombro, el de la cámara va con la cámara tomada del asa y parece que el realizador va, simplemente, deprimido. No tiene nada de épico. ¿Qué pasa? ¿Qué se hace entonces, si la realidad es tan caótica, si tiene tanta fuerza, tanta energía?

Por otro lado es una realidad que no se da, que no se muestra, que no se ve. Tiene costados que son invisibles. Esto a mí me resulta todavía más irritante, que sea una realidad que se esconde, aparte de que es caótica. ¿A qué me refiero? No se puede hacer una película sobre la Conferencia Episcopal. No se puede hacer una película sobre el estado mayor de un ejército. No se puede hacer una película sobre los directivos de un equipo de fútbol, etcétera. La realidad está llena de espacios prohibidos. Tú no puedes entrar en un banco y filmar a los gerentes cuando están programando la política económica que van a tener en el futuro. Eso no es público. Cada vez se reduce más el espacio público. Eso también es una gran dificultad, porque hay muchos temas que nunca puedes abordar. Tienes en la cabeza una idea apasionante de hacer una película sobre cómo funciona una transnacional y nadie te deja entrar. El mundo de los tribunales de justicia, de los abogados, de los juicios es un territorio completamente prohibido, y antes lo era menos. Hay ciudades donde no pueden filmarse los monumentos sin pagar antes una fuerte suma. Por lo tanto, no se puede hacer. No se puede filmar en los metros; en la mayor parte de los metros del mundo está prohibido.

“Localizar los átomos dramáticos”

Dos cosas nos ayudan para salir de ese maremágnum y avanzar un poco como documentalistas independientes. Por una parte, tener un punto de vista. Tener un punto de visa disminuye el caos que tú encuentras en la realidad, lo concentra bastante. No del todo, pero te ayuda. ¿Qué significa tener un punto de vista? Significa tener una opinión. Eso ayuda a que el caos disminuya relativamente. Lo otro, yo diría que lo más importante, y en eso radica el talento de un documentalista, es descubrir los hechos dramáticos que se producen en la vida a cada rato. Hay miles de pequeños acontecimientos que tienen una carga dramática. Son pequeñas historias que están ocultas en la realidad, en el bolsillo de la realidad. Si estás en un café. te das cuenta de lo que pasa: hay alguien al que no le traen nunca el café y mira para todos lados. No hay cosa peor que buscar un camarero. Hay alguien que se enerva y tú estás mirando. Esa persona se levanta, va al mostrador, pide el café, vuelve, se lo dan, no es el que pidió, otro malestar. Esa es una situación dramática y hay miles en la vida. Como documentalista, uno tienes que adiestrarte cazando estos elementos dramáticos. Esa cacería es fundamental. En eso radica tu talento como documentalista, tu vocación, tu pasión. Hay gente a la que no le interesa y está escribiendo su guión de ficción. Pero nosotros no: estamos con las baterías prendidas casi siempre. Además, es muy bonito mirar, es ser un poco un voyeur, un mirón. Eso es lo que somos.

¿De qué se trata? Se trata de localizar estas células dramáticas, aunque mínimas, que están flotando, que yo llamo átomos dramáticos. La realidad está llena de átomos dramáticos. Tú tienes que detectarlos y traerlos para acá. Son como palabras sueltas y con esas palabras formas una frase. Esto es todo lo que se necesita saber. Podríamos parar aquí la clase. No hay nada más que aprender. Lo demás es adicional.

“Si una idea no tiene historia, no sirve”

Vamos a hablar inmediatamente del punto de vista, de la opinión. Yo creo que lo que casi siempre da origen a una película es una idea. Tú partes de una idea: eso es lo que te mueve, lo que te entusiasma. Mucha gente le pregunta a un amigo y, pensando, te dice: “Yo tengo cuatro, cinco ideas”. ¿Cuáles? “Me interesa hacer una película sobre el viento. Yo vivo en Coro, y en Coro hay mucho viento, entonces el viento me interesa. La noche: la noche en Coro es impresionante porque se ve más claro el cielo”. ¿Qué más? “Bueno, también me gustaría mucho hacer una película sobre el mar”. Hay gente que te dice eso con mucha seriedad. Esas no son ideas, son un simple enunciado temático. No sirve para nada. ¿Qué del mar, qué de la noche? Si una idea no tiene una historia, no sirve. Cada idea tiene que estar preñada de una historia, de una fábula, de un cuento, de una anécdota, algo que se pueda contar y que el espectador siga. Este es el arte de contar historias, como la ficción. Lo normal es tener una idea en la cual apoyarse. No hay que confundir eso con la lista temática.

Fragmento de Te somos fieles, de Michael Koch (Alemania-Suiza, 2005), uno de los ejemplos de uso del dispositivo narrativo utilizados por Guzmán Ver más artículos

“El dispositivo dramático nos saca del territorio rutinario del documental”

Después de la idea, lo que sigue es un asunto curioso pero que es efectivo. Es lo que muchos llaman el dispositivo dramático. El dispositivo consiste en una especie de alegoría de la idea, una especie de metáfora. Es muy importante porque nos saca del territorio pedagógico, del territorio rutinario del cine documental. Eso es importante porque 90% de los documentales, y eso hay que decirlo, son malos, son aburridos. Es muy raro toparse con un documental que te conmueva, te movilice. A la mayor parte le llaman documental pero no son nada, y es bueno hablar de eso, porque es el punto central de nuestra crisis.

A una amiga le encargaron hacer una película sobre el amor, que es un tema muy bonito. El amor... ¿qué es lo que uno piensa? Bueno, una pareja de enamorados en un parque. Bonito. Un psicólogo que hable del amor. Un psicoanalista, mejor todavía. Tiene más morbo. Un cura que hable del amor. Él, que no se enamora, que hable del amor. Tú vas haciendo secuencias, inventando situaciones para hacer tu película del amor. Está bien. Filmas esas secuencias, que son como vagones de un tren –este primero, este segundo, este tercero–, y haces tu película. Le pones musiquita y título bonito, y ya. Eso realmente es una película, pero no creo que entusiasme a nadie. Un poco quizás. A esta amiga mía se le ocurrió lo siguiente: descubrió un libro de poesía erótica de un escritor brasileño muy conocido y muy reputado, que se enseña en la escuela y en los liceos. Se fue a la playa de Copacababana con su cámara y le dijo a una señora que estaba en bikini, una señora de 60 años de edad: “Estoy haciendo una película, ¿le interesa leerme este poema?” “¿De quién es?” “De Drummond de Andrade”. “Por supuesto, es un honor para mí leer a Drumnond de Andrade”. La señora comenzó a leer un incendiario poema de amor y por su cara pasaron todas las expresiones posibles del pudor, del amor, de los recuerdos; de lo que vivió, de lo que no vivió. Ahí sí que estamos haciendo una película sobre el amor, y eso es lo que no se nos ocurre: el dispositivo narrativo. En América Latina se nos ocurre muy poco, y la mayor parte de nuestras películas documentales son una sucesión de vagones que tienen una máquina y un vagón de cola, y no tienen internamente contenido dramático.

No siempre el dispositivo aparece. Hay películas que no tienen dispositivo, pero yo les invito a reflexionar sobre este mecanismo.

A otro colega se le ocurrió hacer una película sobre el Campeonato Mundial de Fútbol, y se le ocurrió un dispositivo genial: no filmar la cancha. Nunca ver el terreno de juego sino el vestuario, el camerino. Toda la película se desarrolla dentro del vestuario. Y es genial, porque dentro del vestuario se cocina el partido, se cocina la estrategia, todo. Tú escuchas la multitud que está fuera. El entrenador, cuando está ahí dentro, solo, escucha lo que está pasando pero no sabe qué pasa. La película fue un éxito y, además, se ahorró la enorme cantidad de dinero que cuesta filmar un partido de fútbol.

Más ejemplos: hay un realizador que quería hacer una película de su ciudad, de su barrio, y lo que hizo fue filmar desde la ventana de su casa. Todo lo que pasa enfrente de su casa, en la calle, es la película, y es mucho mejor que si hubiera salido y recorrido toda la ciudad, todos los barrios, todos los almacenes, todos metros, todos los autobuses que pasan por la ciudad. Ese punto de vista único confiere a la película algo distinto, y la película fue también un gran acontecimiento. Hay otro realizador que quería filmar una película de su país. Siempre queremos hacer una película del país de uno. Entonces descubrió el siguiente elemento: ese país iba a ser atravesado por un cable de Alcatel. Se fue detrás del tendido del cable, y por ahí pasaba todo: estaban los obreros haciendo las zanjas, las dificultades para atravesar las ciudades y abrirlas; era un país que había tenido guerra, por lo tanto, encontraron miles de granadas enterradas que no habían explotado. Las familias de los obreros iban detrás, en un campamento móvil con los niños y las ollas y las cocinas, haciendo la comida. Se ve el robo de algunos contratistas que se quedan con el salario y dejan a los obreros tirados. Se ve todo el país. Eso es mejor que tomar un mapa y decir: este país está en el hemisferio sur o en el hemisferio norte, tiene un presidente que se llama tal, es un país pobre porque el producto interno bruto es de tal y tal, y entrevistar a un sociólogo, a un político, a un psicólogo. Eso es una masa, es aburridísimo. Eso es una encuesta y se aproxima más al periodismo, pero aun en el periodismo no alcanzas mucho interés si sigues ese camino trillado. Tienes que procurar lo otro, en lo posible. Entonces, hay que pensar más.

Más ideas de dispositivo: hay una realizadora limeña que, para contar Lima, se subió a taxis y filmó toda la película al lado del chofer. Les iba preguntando cosas y los taxistas, como ustedes saben, lo conocen todo. Detrás del taxista se ve pasar la ciudad, es como un largo travelling. Pero es el taxista lo que le da gracia a la película, no entrevistar al alcalde, mostrar qué bonitos son los edificios de la Colonia, decir que fulano de tal los construyó, el virrey no sé cuántos, que no le interesa a nadie. Es una lata ese tipo de documental. Lo otro es interesante porque tiene chispa, tiene gracia, tiene ser humano, humor. Otro ejemplo: a otra amiga realizadora le encargaron hacer un documental de un museo. La misma historia. ¿Qué haces? El director del museo, el conservador, la señora que restaura los cuadros, el público que viene. A ella se le ocurrió el siguiente dispositivo –es una película corta, de 40 minutos–: preguntarle a cada persona “dígame, por favor, frente a qué cuadro usted se sacaría una foto”. Inmediatamente la gente reacciona, suben la escalera y van a un cuadro: “Con ese cuadro yo me sacaría una foto”. Con ese solo hecho la película funciona, porque la gran cantidad de gente que va al museo es de diversas nacionalidades, tiene características distintas, hay unas señoras que vienen vestidas de una manera, otras de otra.

El dispositivo es la forma de corporizar la idea de una manera dramática. Es difícil de definir. Estrictamente es una alegoría, pero no lo es, y tampoco es una metáfora. Es una manera de trasladar la idea a la realidad. Hay otra realizadora que hizo una película sobre el campo. Fíjate, el campo. A mí me encanta el campo, pero la verdad es que es muy aburrido, porque está la semilla, la siembra, el avión que fumiga, la cosecha. Sí, el campo. A ella se le ocurrió una cosa genial: descubrió un pueblo donde iba a pasar un eclipse de sol. Filmó un año seguido: “Faltan 300 días para el eclipse”, y se reían, hacían bromas. A medida que el eclipse se aproxima, se va transformando en un tema obsesivo. Pero, mientras tú esperas el eclipse, la gente cosecha, la gente siembra, organiza su vida. Detrás está el eclipse, como hecho dramático que tú quieres que llegue, y ves todas las actividades agrícolas, que son bastante planas, si se quiere, con gran interés. Fantástico, fue un éxito porque tiene un hecho dramático que llama la atención. Es muy importante eso, y en América Latina no hemos llegado a ese estadio.

América Latina tiene grandes nombres en el cine documental, por supuesto. Pero, en general, lo que ves normalmente en el género documental son películas que son como trenes, o sucesiones de entrevistas, y son planas, no llegan a ninguna parte. No se venden y, si un canal los compra, el canal se hunde, porque hay que ofrecerle al espectador cosas interesantes.

“Mientras más se piense el guión, mejor te va a ir después”

El guión en el cine documental tiene una gran importancia, y es un guión inexistente porque no se escribe, o se escribe un poco. Son notas, son ideas, no es como el guión de ficción, que se puede empastar, se le ponen tapas y se reparte, y hasta se puede vender a alto precio. Un guión de una película no hecha de Víctor Erice, por ejemplo. Nadie vendería un guión documental, nadie pagaría nada por eso. Pero existe, y mientras más uno le ponga energía al guión, mejor será la película. Es mejor pensar la película antes de hacerla y no lanzarse a la calle a filmar. Eso es lo último que deben hacer.

—¿El guión en el cine documental no se va elaborando a medida que se va rodando?

—No, se elabora antes. Si lo elaboras a medida que filmas, te pierdes, porque todo es caótico. Entonces dices: “Mira, qué bonito este edificio, qué bonito este barrio, mira qué buena esta calle. Metámonos aquí, subamos al quinto piso”. Vas gastando material y, al cabo de ocho días, tienes una dispersión total. Tú puedes ir subiendo una escalera, pero esa escalera la tienes que tener en la cabeza. Si no la tienes, te pierdes. Antes era mejor, porque filmabas con película y te daban, ponte tú, 20 latas. Si filmas 8 latas, y todo lo has hecho mal, no tienes vuelta atrás. Hoy en día, con el video, puedes filmar infinitamente. Pero te dan un tiempo. No puedes estar toda tu vida tanteando, yendo de un lado a otro como una pelota. No puedes.

Public Housing (1997) de Frederick Wiseman  Ver más artículos

Digo yo que, mientras más se piense en el guión, mejor te va a ir después. Esa es mi opinión al menos. Hay colegas que niegan el guión, hay que decirlo también. Por ejemplo, el realizador norteamericano Frederick Wiseman dice: “Yo no hago guión. El guión mata el documental. Yo abro una puerta, entro con la cámara en marcha y filmo lo que me encuentro”. Pero él elige instituciones: un hospital, una escuela, un liceo, etcétera, un hotel, un gran almacén. Entonces, claro, el guión es la institución. Ahora está haciendo una película sobre la Ópera de París, que es un edificio monstruoso, parece un trasatlántico. Está circunscrito ahí, a ese edificio. Pero él no escribe nada, él se ríe de los que escriben. Dice que eso no se debe hacer.

Hay otro realizador, que se llama Nicolas Philibert, que tampoco hace guiones. Dice que el guión desvirtúa el documental. Yo lo quiero y lo respeto, pero yo opino otra cosa. Creo que es mejor escribir. Te ayuda mucho, te saca de dudas, te confronta con tus propias limitaciones. Se lo puedes mostrar a un amigo, que te dice: “Vas mal” o “vas bien”; “te has quedado pegado en una sola cosa, te faltan más secuencias”, etcétera. Es bueno escribir, pero no tiene rango el guión documental. Nadie valorizaría un guión documental, a no ser que sea de Flaherty. Normalmente no tiene valor.

—Cuando habla del guión, imagino que lo hace en el sentido más abstracto posible. ¿Cómo afrontar todo lo que es inesperado en relación con el guión?

—Hay que construir un guión que sea totalmente abierto. Nunca cerrado. Por ejemplo, supongamos que se empieza a incendiar esta sala, que alguien ha dejado una colilla de cigarrillo y comienza a salir humo, y te dicen: “Mira, filma esto”. “No, no. No está en mi guión”. Eso es lo peor que puede ocurrir. Antes de entrar aquí, a la sala, yo les di toda clase de instrucciones a Alberto, que está ahí atrás, y a Rubén, que está ahí, chismeando. Hicimos pruebas: “Este disco, ¿cómo lo pasamos para allá después?”. La persona que estaba aquí, con la cámara, estaba esperando a que empezara la clase. Eso es lo mejor que se puede hacer. Pero tienes que estar abierto a todo lo que ocurre, con las antenas abiertas, si eres un detector de átomos. Por lo tanto, hay un momento en que el guión pierde energía completamente. Lo puedes tirar al suelo, no sirve. Pero el guión te ayuda. Es como la pista de despegue. Después, te olvidas de ella.

Hay que estar preparado para todo lo que sea un accidente, para todo lo que no es pensado, lo que no se ha investigado, y hay que hacer de cada cosa algo interesante. Yo estuve filmando en la Cámara de los Lores, en Inglaterra, por El caso Pinochet. Es un edificio espectacular, gótico, donde la reina inaugura el año y hay un trono. Los jueces se ponen a los lados y andan con peluca. Es una cosa insólita. Pero, cuando te dejan la sala, está vacía porque está prohibido filmar a los jueces. Tú, ¿qué puedes hacer? Paseos por la sala, las lámparas, ventanas. Está bien. ¡Qué se le va a hacer! No se puede hacer otra cosa. Pero de repente entró una señora con una aspiradora y un plumero. Yo le dije al cámara: “¡Síguela!”. Era fantástica. Era una típica señora inglesa, modesta, que comenzó a sacar brillo a todo. Eso era un hecho que sirvió después para muchas cosas. Ese hecho salvó la secuencia, ese personaje, ese movimiento, y así pasan siempre cosas en la vida. Es muy bueno eso, la gente que limpia. Es muy bueno llegar antes, cuando el teatro está vacío.

—Yo he hecho documentales paleontológicos, en los que lo único que he hecho es seguir una ruta: voy para acá, voy para allá. No hay parlamentos, no hay guión, no hay nada. Solamente una idea en la cabeza, más nada. ¿Qué me diría usted?

—Es muy interesante lo que ha dicho él, porque se puede decir que en el documental hay tres dispositivos universales, que no es necesario pensarlos: un viaje, un personaje, un hecho. Esos tres dispositivos han alimentado toda la historia del documental. Por lo tanto, lo que tú has dicho es totalmente correcto.

En el orden de cosas están la idea, el dispositivo, la sinopsis –siempre escribo una sinopsis, seis páginas, cuatro páginas–, la investigación y, finalmente, el guión imaginario. Yo llamo “guión imaginario” el guión bien escrito, definitivo. El que tú empastas. Pero es un guión imaginario, es un guión de mentira, falso. Es lo que tú te imaginas que va a ser, pero no es.

“Bajemos un poco la cosa de la investigación”

Esto lo he escuchado mucho: “Es una película muy interesante, tiene investigación. La película es mala, pero tiene una gran investigación”. Tú te le quedas mirando: “Bueno, sí, claro”. ¿Quién no investiga en la vida? Un dramaturgo, cuando escribe una obra de teatro sobre una fábrica, se tira un año en una fábrica para saber sobre qué va a escribir. Cuando un actor hace de astronauta, tiene que leer qué es ser un astronauta. Cuando un pintor resuelve pintar algo, investiga también. Investiga los trajes de época, etcétera. Todos los artistas investigan. No es de nosotros nomás. Y, sin embargo, tú no estás frente a un cuadro y dices: “Mira qué buena investigación”. Entonces, claro que hay que investigar. Pero, si hemos dicho que el documental no es una prueba de nada, son impresiones de, opiniones de, entonces no es necesaria la investigación científica, porque nunca llegaríamos a hacer algo científico, es absurdo. Somos meros amateurs. Investigación científica, un ensayo con tesis, antítesis, síntesis, es algo muy serio. Las leyes del ensayo literario son importantes, pero nosotros no somos nadie. Entonces, bajemos un poco la cosa de la investigación.

Hay que investigar, pero hay que hacerlo para sentirse libre cuando uno filma. Uno investiga para sentirse libre cuando está delante del tema, no para transformarse en un científico. El documental no es un género científico, es un género artístico. Se puede hacer una película de Picasso sin conocer a Picasso. ¿Por qué no? Yo pienso que nuestro territorio está entre el ensayo y el periodismo. Entre esas dos disciplinas está el documental, en el medio, y utiliza cosas de uno y de otro a su conveniencia, pero no es ninguno de los dos. Esa es otra cosa que hay que decir: América Latina, como es natural, está muy influenciada por el documental norteamericano, que es periodístico. En América Latina lo que más encuentras es documental de periodistas.

Los yanquis son los mejores haciendo dossiers, periodismo de investigación. Es un documental en el que se habla tanto que puedes apagar la lámpara y escucharlo. La imagen está totalmente dominada por el texto, por la información. Nada se desarrolla solo. Yo no estoy en contra, porque hay grandes documentales periodísticos, que han ganado premios y son grandes películas. Pero creo que hay que ir más allá para echar las bases de nuestro propio documental. Creo que debe haber una manera que todavía no se encuentra. Con tanta angustia, con tanto paisaje y con tanto personaje no hemos encontrado esa síntesis en el documental todavía, pienso yo.

El tendido de un cable a través de Camboya es el dispositivo narrativo de La tierra de las almas errantes, de Rithy Panh (2000)   Ver más artículos

“Las reconstrucciones son un peligro y una cosa necesaria”

Cada realizador tiene una lista de recursos narrativos distinta. Le preguntas a 10 realizadores, y los 10 te van a responder de diferente manera. Y la valoración también cambia: para unos son más importantes unas cosas y para otros, otras, etcétera. Para mí son 12: la acción, la descripción; los personajes; las entrevistas; las reconstrucciones, la voz en off o el comentario, el texto, como ustedes quieran llamarlo; la música; la atmósfera sonora, o la banda sonora en general; la fotografía fija; las imágenes de archivo; la animación y los trucajes de cualquier tipo, y, esto es importante, uno mismo; uno mismo es un recurso narrativo porque cada cual va a expresar su propia energía, su propio punto de vista. Los cinco primeros son los recursos narrativos del rodaje. Los demás son todos del montaje.

Vamos a empezar con las reconstrucciones, que son las más discutibles. Las reconstrucciones son un peligro y una cosa necesaria en el género documental. ¿En qué consisten? Cuando uno está haciendo una película y está contando una historia, siempre faltan trozos. No se puede filmar todo, a veces no porque uno no lo haya filmado sino porque falta, porque no existe ese trozo, y puede ser importante que en la película aparezca. Entonces, uno se ve en la obligación de hacer una reconstrucción. Por ejemplo, si estamos haciendo una película de un sobreviviente que logró salir vivo de un avión accidentado, y falta el momento en que la balsa que tomó encalló en tierra. Ese momento, cuando llega la balsa a tierra y él se salva es fundamental y no está.

Hay muchas maneras de sustituir algo. Hay muchas formas de hacer vivir algo que está muerto. Pero es peligroso, es algo que hay que tomar con precaución, con cautela. El ejemplo que siempre pongo es, si estamos haciendo una película de un personaje histórico, de un pintor, de un artista, de un compositor, una película de Simón Bolívar, para hacer un lugar común. Lo lógico sería una pluma escribiendo sobre un papel, en primerísimo primer plano. No es que sea Simón Bolívar, pero evidentemente ayuda a que el espectador siga la historia. No está mal. Pero la tentación es tan grande, que ya se ve el brazo en la otra toma, se ve el bordado; ya se ve el traje, el elemento de utilería. La tentación continúa y después se ve el hombro de Simón Bolívar porque es muy agradable hacer esos planos, muy bonito. Como el documental suele ser duro, hacer esos planos tan bonitos, bien iluminados, da gusto. La próxima tentación es ver el escorzo de la cabeza, y tú sigues hasta que aparece de espaldas. Evidentemente, cuando ya está de espaldas, sabes que ese es un extra, un figurante con una peluca, que no es Simón Bolívar ni remotamente, y el documental se viene abajo como documental. Nadie va a creer eso. Se podría recurrir a otro tipo de elementos, mucho más sutiles, como los pasos de alguien en una sala vacía. En el caso de un pintor, el ruido que hace un pincel cuando raspa la paleta con pintura, una sombra que se proyecta en algo. Hay elementos para rellenar esa parte de la historia que te falta pero tienen que ser austeros, porque si no caes inmediatamente en el docudrama, que está de moda, dicho sea de paso, y es un híbrido entre el documental y la ficción.

Hay buenos docudramas. Los ingleses, sobre todo, son especialistas en los docudramas, y también los norteamericanos, y algunos no están mal. Pero el error de los docudramas es que son falsos. Si vas a hacer, por ejemplo, la erupción del volcán Vesubio y el sepultamiento de Pompeya, una cosa que todo el mundo estudió en el colegio, o la construcción de las pirámides, lo puedes hacer, con actores, con figurantes, con extras, y aquello funciona. Pero, evidentemente, todo es falso. No hay prueba que esos trajes sean exactamente los que se usaban en el tiempo en que se construyeron las pirámides, y todo es al final aleatorio. Se trabaja rápido y se produce mal. Lo importante es una historia que entretenga a la gente. Es una gran mentira, todo es falso, y hay que tener cuidado de no caer en eso. Por supuesto, si ustedes quieren hacer docudrama, háganlo. Es vuestro gusto. Pero es complicado hacer un híbrido de un modo tan grueso.

“Hay que estar atento a cualquier cosa que se mueva”

Para mí, una de las cosas más importantes es la acción. La acción es insustituible porque el documental es un género muy estático. Pocas cosas se mueven en el documental. Por supuesto, si hacemos un viaje hay cosas que se mueven, pero hay muchos temas de documentales donde no se mueve nada y la acción es necesaria porque moviliza al espectador, agiliza el relato, empuja al espectador a seguirte. Cualquier cosa que se mueva es buena, hasta la más pequeña: una pluma que se desliza, una hoja que el viento arrastra. Tiene que haber movimiento. Quizás es más importante que en la ficción, porque el documental se hace con foto fija, con ilustraciones fijas, con personajes que están sentados. Casi siempre escasea la acción y es muy bienvenida.

Una vez, Chris Marker, el director francés, me dijo en una carta que había que procurar filmar un incendio antes de que empezara. Es metafórico esto, pero tiene razón. Cuando uno filma un incendio, ¿qué filma? Filma el incendio que fue: la casa destruida, humeante, los bomberos que están recogiendo los escombros, las mangueras que están en el suelo. Ya pasó el incendio. Él decía: “No, hay que filmar cuando la primera llama aparece”. Imagínate ponerte frente a una casa, esperando a que se incendie. Hay que pasar mucho tiempo. Pero tiene razón, en el sentido de que cuando tú estás haciendo una película tienes que estar encima de donde va a haber acción. Cuando se produce un aplauso, hay que filmar antes de que la primera palma haga el aplauso. Hay que filmar el final pero sobre todo el comienzo. Casi nunca está filmado. Eso qué indica, que hay que tener un estado de alerta enorme frente a lo que estás filmando. Ahí está la acción. Hay que estar atento a cualquier cosa que se mueva, la más mínima. Una acción es movimiento, nada más que movimiento.

“En las descripciones hay que seguir el ritmo de la vida”

Describir es genuinamente documental. Se describe mucho más en el documental que en la ficción. Describir es mostrar, registrar lo que uno ve. Seguir con la mirada algo mucho rato. Trasladar lo que tú ves a la pantalla. En esos espacios de descripción es donde la voz va a poder entrar. Es un espacio para la música, es un espacio para los efectos de sonido. Es el soporte para otros recursos narrativos.

En las descripciones hay que seguir el ritmo de la vida. Igual que Tarzán va de liana en liana, cuando utilizas un auto que va caminando, y el auto pasa detrás de unos árboles, entonces subes a la copa de los árboles. Si arriba de la copa de los árboles hay un edificio, sigues por el edificio. Si se acaba el edificio y hay nubes, vas por las nubes. Bajas de nuevo, vas para la derecha y sigues con el mismo movimiento. O cambias de movimiento, subes, bajas. Eso es maravilloso y es muy agradable de hacer. Es muy bonito describir porque sí. Uno aprende mucho con una cámara en un parque o en cualquier parte describiendo, yendo de un lado para otro, siguiendo el ritmo del aire, de la naturaleza, de la luz. Es un elemento fundamental en el documental, se nutre de eso.

El documental recupera el tiempo de la vida. Está en contra del tiempo artificial que han creado la publicidad y el videoclip. Hay que atreverse a ese tiempo. Siempre nos dicen: “Hay que ir rápido, con ritmo”. El documental latinoamericano está lleno de acciones artificiales. La acción, que dinamiza tanto, que hace que el espectador te siga, a veces se inventa. ¿Cómo se inventa la acción? Cortando rápido o haciendo barridos de cámara. Dicen: “Es que toda América Latina es así”. ¡No! Hay que recuperar la lentitud. América Latina es un continente que tiene mucho de Asia. México y Guatemala son países asiáticos, y tenemos un ritmo enormemente lento. En esta ciudad hay un ritmo que no es del siglo XXI; aquí, en Coro. Pero hacemos películas así, y es un artificio total, que resulta grotesco cuando ves la velocidad que hay en la calle.

Una de las cosas bonitas de la descripción y de los planos largos, donde el tiempo pesa, es que tú entiendes que hay planos que son planos y otros que son secundarios, que son ilustraciones, y que sirven pero no mucho. Cuando describes te acostumbras a valorar dónde hay un verdadero plano y dónde no. Es importante porque uno cree que todo vale, y de repente en un rodaje de documental uno no sabe qué hacer, porque no ha llegado al lugar o llueve, y uno se pone a hacer planitos. A veces sirve, pero la mayoría no sirve para nada. Es mejor esperar a que lo importante venga.  

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“Una entrevista debe convertirse en un espacio cinematográfico”

Hay un pequeño reglamento que yo sigo, y se los voy a leer. Para que un personaje entrevistado se comunique, hay que dedicarle la máxima atención. No interrumpirlo, no dejar de mirarlo. Dedicarle todo el tiempo necesario y olvidarse por completo del equipo técnico, del cameraman, de las luces, del micrófono, de la gente que hay allí. Ningún miembro del equipo de rodaje debe hablar, ni hacer ruido ni imponerse por ninguna causa. Hay que respetar las pausas de la persona entrevistada. A veces un silencio, un gesto, una vacilación, son más importantes que las palabras. Nunca debe tocarse el punto central en la primera pregunta.

El desarrollo dramático de una entrevista depende casi únicamente de la sensibilidad del director. El realizador debe tratar de aprenderse las preguntas de memoria, en lo posible, y nunca echar un ojo a los papeles que tiene en la mano. Una entrevista debe convertirse en un espacio cinematográfico, en una secuencia. Debe cruzar las fronteras del periodismo y llegar más lejos. Hay un momento en que se sobrepasa la entrevista. Hay un momento en que se produce una confesión, y ya no es una entrevista. Ya estamos en una secuencia cinematográfica. Yo no sabría decir el momento en que esto se produce, pero se produce, y empiezas a notarlo cuando la entrevista va por la mitad. Esa frontera hay que cruzarla para escapar del periodismo, así como hay que escapar del didactismo y de otros estereotipos del documental. No me entiendan mal. A mí me gusta el periodismo, me gustan los documentales pedagógicos. Creo que siempre el documental tiene algo pedagógico de lo cual nunca se puede desprender. No creo que lo pedagógico y lo artístico sean contrarios, no tengo ese problema. Pero sí hay que ir más allá.

El periodista está obligado a cerrar la entrevista rápido, porque tiene que entregar la edición, porque tiene que cerrar el programa, porque tiene que terminar por un plan de producción estricto. Es así el periodismo. El documentalista tiene todo el tiempo que quiera. Puede volver cuantas veces desee al personaje. Tiene más campo. Puede elegir al compositor antes de la entrevista y puede decirle: “Quiero que me inventes un tema para este personaje”, por ejemplo. En el periodismo eso es muy difícil, no es lógico. Entonces hay que prepararse para extenderse en las entrevistas más allá de la cuenta.

Cuando uno tiene una entrevista larga, para alivianarla, para hacerla soportable, una la incrusta de ilustraciones. Si el personaje habla del mar, se pone el mar, si habla de cuando era pequeño, se pone una foto de cuando era pequeño. Pero a veces no hay que hacer eso. Cuando uno hace eso dice: “Así es más cinematográfico”. Mentira. Así queda más ameno, pero no más cinematográfico. Tú puedes dejar una entrevista desnuda y es tanto o más cinematográfica que una entrevista llena de intercalaciones.

La mejor manera de aprender a hacer entrevistas es que el cámara te entreviste a ti. Tú, como entrevistado, te das cuenta de todo lo que no debes hacer. Cuando a ti te entrevistan ves todo: ahí está el cámara, está el script, el ayudante de dirección, el productor está ahí atrás. Lo primero que hace el productor es ponerse a hablar por teléfono, dando vueltas por ahí. Está mal, porque estoy mirándolo a él. Segundo: el tipo de las luces comienza a atar el cable. La señorita está empezando la entrevista y el tipo está moviendo el trípode. Está mal, tienen que quedarse todos quitecitos.

Cuando entrevistas a una persona, no le preguntas, si ha estado preso, no le preguntas al principio: “Señor, ¿cuándo usted salió de la cárcel?” Tú comienzas a hablar: “Qué raro es Coro. Hace tanto viento y no me acostumbro. Estoy todavía con el vuelo y estoy un poco mareado, así que perdóneme, a lo mejor me distraigo”. Empiezas así, entonces el cámara cree que no has empezado, y son tan idiotas que se ponen a revisar los objetivos. A esa gente hay que despedirla para siempre. No son documentalistas, son inútiles. Son gente que no pertenece a la escena artística. Hay que echarlos para depurar el equipo. Si somos cuatro gatos, tenemos que ser los mejores.

Hay entrevistas que son mudas. La persona no te dice nada pero es una entrevista. La palabra también es acción. Hay veces que el verbo, la palabra, se vuelve acción, aunque la persona esté quieta. Aunque no se mueva, tiene tanta cantidad de energía al hablar sobre algo que es acción también. Te mueve y te estremece. Es como si estuviéramos cabalgando en un caballo, como si fuéramos en un tren, y asomas la cabeza por la ventanilla y ves pasar los días.

“Sin personajes casi no podemos hacer nada”

Así como el cine de ficción utiliza actores, nosotros utilizamos los personajes. Es bastante difícil porque, si bien el realizador de ficción hace un casting, elige, hace ensayos durante meses, encuadra y repite hasta que se consigue ensamblar una situación y que la emoción surja, nosotros trabajamos con personajes. Por tanto, hay que encontrar los personajes que sean capaces de revivir un hecho y que tengan cierta proyección, para poder aprovechar la emoción natural que hay en la gente y plasmarla. No hay otra alternativa. Además, el personaje se diferencia mucho del actor porque no tiene salario. Tú le puedes exigir a un actor que llegue a las ocho de la mañana, que se vista, que se maquille y no lo usas. Con los personajes es al revés: tienes que seducirlo, hacerte amigo de él, compartir un poco su vida, escucharlo, y de a poco atraerlo y establecer un vínculo de afecto que, a lo mejor, en ficción es menor. Con esos materiales de la realidad hay que ir encontrando dónde está la emoción, en qué momento ese personaje va a poder transmitir algo emotivo. Nunca sabes cuándo va a aparecer. Te vas acercando a ellos, parece que lo vas a atrapar, que los vas a tocar, y luego tienes que retroceder, porque no es bueno empujar mucho al personaje. No se sabe, y de repente aparece, y tienes que estar preparado para filmar porque, si no lo filmas, no lo puedes repetir. No le puedes decir a una persona: “Vuélveme a repetir cómo es que su hija murió”. No se puede.

La cuestión ética también es importante. ¿Hasta dónde vas a empujar a un personaje? ¿Tienes derecho a preguntarle tal cosa? Eso es delicado pero también se ha exagerado en eso, como si la ética no estuviese cada día presente en la vida de un médico. No hay momento en la vida de un médico en que no esté la ética al lado de él, o de un abogado. No creo que la ética en el documental esté más presente que en la vida de un abogado, de un médico. Es el buen comportamiento: no engañar a nadie, no robar planos, hacer los planos cara a cara.

Hay gente que ha vivido experiencias y se queda callada, porque son de carácter sensible, porque no hablan mucho. Hay gente muy parca y gente que no sabe hablar. Luego está el carisma. Hay gente que lo tiene y gente que no. Hay gente que tiene fotogenia y gente que no la tiene. Hay gente que no adivina la relación que debe haber entre la cámara y ellos, y hay gente que se pone justo como tú quieres que se ponga. No porque hayan aprendido; es porque sí. Hay que buscar todos esos elementos para construir los personajes. Si no, sale todo mal. Hay veces que hay personajes que son humildes y son grandes personas pero que no hablan, y hay que construir la película con una persona así. Cuando el personaje no habla, obliga a todos los otros recursos narrativos a apretar el acelerador. Si no habla, la voz en off tendrá que explicar por qué no habla. Si los personajes fallan, otros recursos narrativos tienen que remplazarlos.

Sin personajes casi no podemos hacer nada. Hay películas que son de objetos, de cosas, pero el personaje casi siempre es insustituible, y toda la emoción viene de ellos. Son portavoces de la idea y son mucho mejores que la idea. Ellos te superan siempre, son mejores que uno, que una actriz. Buscarlos es una tarea difícil, lenta que hace uno con un ayudante de dirección, si es que tienes, y no hay que delegar en otros. Es una cosa personal del realizador.

A un personaje hay que filmarlo caminando, durmiendo, trabajando, despertándose, en el Metro. A un personaje hay que filmarlo de todas las maneras posibles para hacer después con él una secuencia. Hay que filmar su casa, su álbum de fotografías, su mujer, sus hijos, todo. Pero, aparte está la entrevista, que es como la herramienta principal del tratamiento de un personaje. También es interesante considerar que hay personajes secundarios, que hay protagonista y antagonista. Es muy interesante cuando dos personajes conversan entre sí. Si en lugar de tú preguntarles cosas dos hablan entre sí, es mucho mejor, es más dinámico, es más rápido.

“Hay que abrirse al mundo entero”

Los documentalistas trabajamos con recursos mínimos. Montamos en casa con Final Cut muchas veces. Andamos con las bobinas en el Metro, o en bicicleta. No hay una jerarquía social muy diferente entre ustedes y nosotros. En la ficción sí. Por lo tanto, deberíamos estar viendo en este festival todas las películas a favor de la justicia, que luchan por la igualdad, a favor de los cambios, de todas partes del mundo, porque no hay diferencias. Encerrarse en la parcela latinoamericana es totalmente una equivocación. Yo aprendí enormemente cuando conocí a mis colegas hindúes, egipcios, norteamericanos, canadienses, belgas, suizos. Me di mejor cuenta de qué iba este asunto, y eso es lo que tenemos que hacer nosotros, porque estamos muy aislados. La televisión latinoamericano no pasa casi nada interesante y estamos impregnados de ese mundo audiovisual. La mayor parte de la producción de cine que viene es norteamericana. Entonces, hay que buscar referencias más allá de América Latina. El mundo se ha hecho global para bien y para mal, y hay que manejarse en ese contexto hoy en día. Es indispensable.

Recuerdo el discurso cubano latinoamericanista de hace 30 años. Por supuesto que era interesante pero estamos en otra etapa ahora. Creo que hay abrirse a los otros colegas, que en todas partes manejamos pocos recursos, tenemos dificultades de distribución, los DVD que circulan son mínimos, encontrar una sala que dé documentales cuesta mucho. Vender la película a buen precio también cuesta. Ninguno de nosotros tiene salario fijo, muchos vivimos de las clases, otros de escuelas de cine, otros de la publicidad incluso, aunque no lo recomiendo. No es mala en sí, pero la publicidad impregna tu lenguaje de unos planos cortos, de una manera de ver las cosas que cuesta mucho después sacártela de encima. Es un precio muy alto que hay que pagar. Creo que hay que abrirse a todas las gentes porque somos muy parecidos. Yo he hablado con hindúes de una cámara, de tal o cual objetivo, y nos hemos entendido inmediatamente. Tienen los mismos problemas que uno. Este mensaje yo quisiera que lo meditaran: hay que abrirse al mundo entero.

Transcripción y edición de Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info