Rigoberto Castañeda Ver más entrevistas

Kilómetro 31 es una película de terror sui generis, cuyos efectos fueron realizados en México por mexicanos. Se inscribe, además, en la vertiente psicológica del género y sus personajes no son adolescentes sino adultos. No hay ni una rubia, ni hombres rubios tampoco, desoyendo el consejo de Alfred Hitchcock, quien sostenía que la sangre se ve mejor por contraste con ese color de pelo. La cinta está basada en los cuentos de aparecidos en las carreteras, tan comunes en ese país como en Venezuela, al igual que en la leyenda mexicana de la Llorona, que también tiene una versión en los llanos venezolanos. Es el sexto largometraje de ficción, por lo menos, que se dedica al personaje en el cine de ese país, donde el terror cuenta por lo menos con dos realizadores importantes entre finales de los sesenta y comienzos de los ochenta, Carlos Enrique Taboada (ver el artículo en Vértigo) y Juan López Moctezuma. Entre las demás cintas sobre la Llorona pueden mencionarse La Llorona de Ramón Peón (1933), La maldición de la Llorona de Rafael Baledón (1963) y una del Santo: Santo en “La venganza de la Llorona”, de Miguel M. Delgado (1974).

Así como en la versión mexicana de la leyenda hay un conflicto entre españoles y mexicanos, Castañeda aprovechó la participación de Filmax como coproductora, y la inclusión de Adrià Collado (Nuno) en el trío protagonista, junto con Iliana Fox (Ágata y Catalina) y Raúl Méndez (Omar), para plantear sutilmente un enfrentamiento subyacente de maneras de ser y de hablar. Si bien Filmax dobló la película al español de la península, a pesar de la enérgica protesta del director, en Venezuela podrá disfrutarse de ese detalle.

—¿Cómo surgió Kilómetro 31?

—En 2001 empecé a escribir el guión. Fue a partir de un anécdota que escuché en el radio. Hay un programa muy famoso aquí, en México, que es de historias y cuentos de terror. La gente llama y cuenta sus experiencias personales de casos paranormales. En este caso fue un camionero que, andando por una carretera de las afueras de Ciudad de México, se topó con un espíritu. Escuchar la emoción al señor, al que la voz le temblaba al recordar lo que le había sucedido y el miedo que había sentido, me inspiró de forma descomunal. En ese momento me fui corriendo a la computadora y escribí las 10 primeras páginas del guión, que hoy en día son los 10 minutos del comienzo de la película. Desde entonces, hasta que filmé y edité, no cambiaron casi nada esas páginas.

—Luego me di a la tarea de investigar un poquito más sobre ese fenómeno particular que es el fantasma carretero. Encontré varias anécdotas, entrevisté a algunas personas a las cuales les había aparecido algún fantasma, algún espíritu en una carretera, en un camino o en un río, que también es un medio de comunicación. Ellos cuentan también para el fenómeno del fantasma carretero. Esto me llevó a una leyenda mexicana, muy conocida, incluso en Latinoamérica, que es se llama “La Llorona”. Es una leyenda que, cuando eres pequeño, tu abuelita o tu mamá te la cuentan, y luego te amenazan en la noche: “Si no te portas bien y te quedad en tu cama, va a venir la Llorona y te va a llevar con ella”. Te mantienen así aterrorizado aquí, en México. Lo tenemos en la cabeza, como una cosa terrorífica muy presente en nuestras vidas.

—El asunto es que se han hecho películas de la Llorona antes y yo no quería que fuera específicamente sobre eso. Incluso hay una que se llama tal cual, La leyenda de la Llorona. Yo lo que quería era tomar ese mito como parte medular de la historia y transformarlo en algo moderno, en algo que no te tocara nada más como niño pequeño sino que a un adulto lo pudiera conmover a tal grado que se asustara. Eso es lo que es. La película no tiene en el título el término, específicamente, pero todas las personas en México, o que conocen la leyenda en Latinoamérica, y la ven y descubren inmediatamente con los protagonistas de qué fantasma se trata: “Claro, ¡es la Llorona!”.

—¿Podría decirse que hay una suerte de subgénero mexicano de películas sobre la Llorona?

—Lo que pasa es que hay como unas seis o siete películas, pero todas muy distintas. Hay dos que toman el tema de una forma seria, que tratan de contar la leyenda. Hay una del Santo, El Santo en “La leyenda de la Llorona”. Hay una de hace no mucho tiempo, creo que en 2004 o 2005 salió, que se llama Las lloronas, que también toca el tema, aunque se va completamente por otra vertiente. En fin, creo que va a ser una de esas historias que se van a volver a filmar y a filmar, como King Kong.

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—Su película, visualmente, tiene un rasgo muy interesante: es un filme de terror en el que no hay ni una sola rubia. ¿A qué se debe?

—Siempre he intentado, desde que empecé con cortometrajes, que mis protagónicas mujeres sean de pelo negro y tez blanca. Cuando estudiaba en la escuela de cine un maestro me preguntó: “¿Cuál es tu mujer ideal en la vida, físicamente? Descríbela: su cuerpo, cabeza, su mentalidad, su personalidad”. Y yo lo hice. “Esa es tu protagónica ideal”, me dijo. Eso se me quedó en la cabeza, y desde entonces intento que la actriz protagónica sea mi mujer ideal en la pantalla. En mi segunda película, que es Blackout, no lo hice porque fue un proyecto por encargo. No escribí el guión ni creé el personaje de raíz, y no tuve la oportunidad de hacerlo tal y como a mí me gusta. Mientras yo escriba los guiones, y mientras sea el que genere la historia, voy a seguir haciéndolo: pelo negro y tez blanca.

—¿Kilómetro 31 se planteó desde el comienzo como un filme de efectos especiales?

—Cuando empecé a escribir el guión, sabía lo complicado que iba a ser vender este concepto. Creo que en toda Latinoamérica los productores le tienen terror al terror. ¿Por qué? Porque hay demasiadas variantes que pueden hacer más compleja la película, que pueden hacerla fallar por diversos lados, y hay más factores que influyen en que pueda resultar un fracaso: el maquillaje especial, los efectos visuales, los efectos especiales, las actuaciones inclusive, porque es muy difícil actuar en una cinta de terror.

—Cuando me di a la tarea de escribir decidí no pensar en eso. Quise simplemente escribir el guión de una película de terror perfecta, como yo quería que fuera. Después lo di a leer, por primera vez, en el concurso de operas primas del Centro de Capacitación Cinematográfica, donde lee todo el Consejo Académico, que son 15 o 16 maestros, y al que gana le producen la película. Yo sabía que no iba a entrar en el rango del premio, porque el proyecto no puede pasar de 700.000 dólares y yo estaba por los 4 millones de dólares. Pero pedí permiso porque quería escuchar qué opinaban mis maestros sobre lo que estaba haciendo.

—Lo leyeron, me dieron sus opiniones, y entonces me di a la tarea de recortar, de empezar a decidir: “Estos son efectos visuales muy caros, esto no puede hacerse en México...” Mientras estaba haciendo eso, uno de los del Consejo Académico, que en ese momento también era productor general de Imcine, lo mostró a los de la que al final fue la productora de la película, Lemon Films. A ellos les encantó el guión como estaba, con los efectos y toda la parafernalia que estaba escrita. Me dijeron: “La queremos producir así, como está”. No tuve que darme a la tarea de reducir los excesos de un cine sin medida. Eso fue muy divertido, porque normalmente te tienes que sentar a pensar en lo que no es producible. Pero, en este caso, por lo fortuito de dónde cayó el proyecto, no tuve que reducir absolutamente nada. Al final quedó la creatividad virgen con la que escribí el guión.

—¿Por qué dice “un cine sin medida”?

—Porque por desgracia en Latinoamérica no gozamos del presupuesto de que gozan en Estados Unidos, incluso en Europa. Acá nos tenemos que medir siempre. No puedes hacer exactamente lo que imaginaste. Tal cosa o tal otra es demasiado cara: la locación, el efecto visual, el maquillaje, qué se yo. Kilómetro 31 fue una película muy afortunada en eso. A pesar de que sí tuvo que haber medida, por aquí y por allá, y hubo algunos efectos que no pude hacer y unas cosas que durante el rodaje tuve que eliminar, en general creo que un 70% de la esencia de la creatividad sin medida del original está ahí.

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—¿Cuáles fueron los referentes para crear los efectos especiales?

—No hubo en particular una inspiración de películas. Fue más bien de literatura, de grabados y de pintura. La leyenda de la Llorona es una mitología que tiene todas las referencias del mundo. Hay grabados de Posadas hay pinturas hasta de la época de los aztecas. Muchas personas hacen la referencia a la vieja Cihuacóatl, que es muy parecida a la leyenda de la Llorona, porque bajaba de lo alto del cerro llorando por sus hijos, los aztecas, implorándoles que se cuidaran. Hasta comics. Encontramos algunos de los treinta y los cuarenta donde narraban la leyenda. Partimos de cosas no cinematográficas para intentar innovar un poquito, al menos en lo que respecta a los efectos visuales.

—Usted ha dicho que actuar en una película de terror es muy difícil. ¿Por qué?

—En el terror te tienes que creer completamente la trama. Si no te toca como ser humano, nunca te vas a asustar. Tiene que ser hiperrealista. Los personajes tienen que ser complejos. Bueno, hay diferentes tipos de películas de terror. En las más comerciales los personajes son de brocha gorda: la chica chicha, el guapo héroe, el chico obsesionado por el sexo que muere al principio, o el negro o el latino que muere también al principio. Tienen muchos clichés. Pero hay otro cine de terror, que es el terror psicológico, más cerebral, más elaborado, que tiene personajes mucho más tridimensionales. Al tener personajes como esos, con problemas reales, que aman, que sufren, te los crees más. Entonces, vas a creer cuando esa persona se asusta y sufre por algo que le está pasando en la pantalla.

—Trabajar el miedo a algo desconocido es un trabajo fuerte con un actor. Lo que hice es que, unos tres meses antes de rodar, nos fuimos a una cabaña, en medio del bosque, donde durante varios días estuvimos platicando acerca del miedo y del terror. Qué significa estar asustado, cuál es la esencia del miedo, que es lo desconocido. Nosotros somos seres humanos y también somos animales, y a todos los animales lo que no conocen les da miedo. ¿Qué es a lo que le tememos más los seres humanos, y racionalizamos el temor? Es la muerte. La muerte es nuestro miedo primordial porque no sabemos qué va a pasar después de esta vida. Es con esa esencia del miedo con la que va a trabajar el actor.

—Con mis actores, los tres principales, nos metíamos en el bosque sin lámpara para sentir esa completa oscuridad. Esa sensación de terror, que es lo que físicamente te mueve, porque tu cerebro le dicta a tu cuerpo que tenga miedo. Cómo es que tus sentidos se alertan, cómo tus ojos se abren y se cierran, tus oídos. Ellos trabajan mucho más que tu vista porque, al no tener alguna referencia visual, que es nuestro sentido que más trabaja en el cuerpo, inmediatamente el resto se enciende, y empieza a buscar más allá. Todos estos detallitos los trabajamos con los actores. A ser tan detallista con lo que se siente en el terror, puedes transmitirlo al espectador. Pero es un gran trabajo.

—Uno de los logros que más impresiona es el del trabajo con los ojos de Iliana Fox...

—Para mi Iliana Fox está sensacional en la película. Ahora acaba de ser la entrega del Ariel, y nos fue bastante bien. Yo nada más tengo una queja: ella debió haber estado ahí. Creo que merece un premio, o dos o cinco, porque hizo un trabajo fenomenal. Estudió muchísimo, además, acerca de los gemelos e hizo todo un trabajo de escritorio alrededor del personaje. Por desgracia, el género, y en particular el terror, está menospreciado. No está bien visto que una academia de ciencias y artes cinematográficas o un festival de cine premien la actuación en una película de género.

—¿El trabajo con los ojos fue un aporte de ella?

—Ese trabajo ocular es una de las cosas que ensayamos en el bosque. Nos dimos cuenta  de que, cuando desconoces algo, y quieres ver un poco más allá de lo evidente, como dice la anciana, abres los ojos, estás más alerta. Iliana tiene los ojos gigantescos. Entonces, cuando los abre más, es muy impresionante.

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—En la película hay un juego con los acentos mexicanos y español, como parte de la rivalidad entre dos personajes. ¿Eso se planteó desde el comienzo?

—Yo le propuse a Lemon hacer una coproducción con España porque en la leyenda original de La Llorona hay una especie de triángulo amoroso, donde un personaje español traiciona a una india mexicana. Eso me pareció interesante y les dije que estaría bueno meter uno de los personajes principales como español, y buscar la coproducción. Por eso fue que la buscamos, porque tenía ese doble juego, que podría ser muy divertido. Sin embargo, no estaba en el guión desde el principio. Fue después de que entraron Filmax y el actor español que dije: “Vamos a hacer los cambiecitos en el guión para que tenga esa lógica interna”. Mucha gente a lo mejor no lo capta como algo de esencia en el guión, sino como algo que tuvimos que hacer por la coproducción. Pero otras personas, que sí conocen la leyenda, lo han captado muy bien: “Ah, está padre ese juego”.

—El cine de terror tiene un largo pasado en México. ¿Cómo ve la situación actual?

—Tiene un pasado fatal, básicamente. En general, el cine en México está agarrando un nuevo vuelo. La Ley 226 ayudó muchísimo a que se produjera más. Ahorita andamos por las 60 ó 70 películas al año. Eso da muchísima fuerza, porque, entre más hagas, más película buenas vas a tener, y más filmes de diferentes géneros. Kilómetro..., que creo que fue la primera película de terror que se hizo en muchísimos años en el país, ayudó a que ahora se hayan hecho cuatro o cinco películas, que se han exhibido después, y abrió nuevamente la vertiente del género, que había desaparecido por completo en México.

—El chiste es que se haga el esfuerzo de filmar más y filmar mejor, y de ser variado, ofrecer mucho más en el mercado. No nada más terror: suspenso, ciencia ficción, fantástico, tantos géneros y subgéneros que están ahí, perdidos, y que nadie ha tocado. De repente, si empiezas a manejarlos otra vez, la gente va a ir más al cine, porque estás generando más oferta. También es nuestra culpa que la gente no vaya a ver películas nacionales. Creo que en Latinoamérica es el mismo fenómeno: todos tendemos a filmar la misma historia costumbrista, latinoamericana, de la cual ya el público está satisfecho. Si nosotros le damos más opciones en el menú, van a agarrar una u otra como un manjar.

—¿Por qué dice que el pasado del cine de terror en México fue fatal?

—Durante los setenta se produjeron las últimas película más aprovechables. Taboada y Moctezuma fueron los dos estandartes que llegaron a algo. Después, en los ochenta y noventa, el cine en general en México cayó, y cayó estrepitosamente. Hubo uno o dos años en los que se filmaron una o dos películas. Con toda esa debacle se vino dentro el género. Por ahí se llegaron a hacer algunas cosas bastante tristes, por ejemplo una que se llamaba Vacaciones de terror, algo risible con Pedrito Fernández. Los 2 o 3 intentos que hubo en 20 años fueron patéticos. Simplemente no funcionó, y ayudó muchísimo a eso que te decía de los productores, que les da terror el terror.

—El primero que empezó a retomar el género fue Guillermo del Toro, en La invención de Cronos. Pero La invención... tenía un poquito más de drama y un poquito menos del purismo que requiere el terror. Luego vino Sobrenatural, de Daniel Gruener, que también tocaba un poquito el género, pero se iba más por el lado del suspenso que del terror en particular. En fin, como que el terror estaba completamente vacío, limpio y listo para ser renovado, y creo que fue parte de lo que influenció para que tuviera tanto éxito Kilómetro 31.

—¿Cuáles son sus próximos proyectos?

—Acabo de terminar mi segunda película, que se llama Blackout. Es una película independiente estadounidense, un thriller psicológico muy hitchcockiano. Son tres personajes encerrados en un elevador. Es como Lifeboat o como La soga o Rear Window. Yo creo que, si ese guión le hubiera llegado a Hitchcock, él hubiera dicho: “Yo lo hago”.

—Hay un pasaje de la novela Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, en el que una gente se queda encerrada en un ascensor. ¿Se inspiró en ese texto?

—Me hablaron de esa novela, pero no la quise leer. Prefiero, cuando estoy a punto de hacer una película, no leer nada que tenga que ver con el tema, al revés de lo que mucha gente hace. Quiero alejarme un poquito para no dejarme influenciar demasiado por otras cosas. Pero, ahora que la terminé, la voy a buscar para leerla. Esa es la película que acabo de terminar. Ahora estoy escribiendo otro guión, para filmarlo aquí, en México. Se llama Alegorías y es una tragicomedia romántica fantástica musical. Es una locura.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info