Los Hijos de la Calle en Swing con son Ver más entrevistas

El 24 de abril se estrena Swing con son, una película dirigida por Rafael Marziano sobre Billo Frómeta, el creador de la Billo’s Caracas Boys, la orquesta de baile más importante en la historia de la música en Venezuela. Es un filme que destaca por las grabaciones de sonido y las imágenes que reúne, cuya selección fue el resultado de una investigación de los guionistas: el director, Federico Pacanins, Alberto Naranjo, Jesús Pérez Lares y Marluy Escalona Román. También sobresale el montaje de diversas entrevistas a Billo, de manera tal que lo que dijo en momentos distintos parece seguir el hilo de una misma idea, y sobre todo por el trabajo del diseñador de sonido, Eleazar Moreno, que creó un concepto que permitió uniformar materiales de procedencia muy diversa y los llevó, además, de grabación discográfica a sonido de cine 5.1.

El director subraya que Swing con son es una película de vivencias, porque considera que la palabra “documental” aleja al público de las salas. En todo caso el documental, de la manera como la gente suele entenderlo, es propiamente una parte al principio del filme, en la que se dice todo lo que quizás podría decirse objetivamente del artista. Luego se pasa algo diferente. “La historia oficial es la que está en los libros pero la realidad dice otra cosa. La verdadera historia está en las calles de donde salió la música”, dice el director. En la cinta participan la actriz Caridad Canelón, el cantante Rafa Galindo y varios otros músicos, incluido el grupo de hip-hop Los Hijos de la Calle. Se tocan, se cantan y se bailan piezas de Billo, por lo que Swing con son es también un musical. Su tono más alegre la diferencia del anterior filme de Marziano, uno de los documentales venezolanos más destacados de los años noventa. “El camino de las hormigas (1993) es una película contada por un tipo que vuelve, después de muchos años fuera del país, y manifiesta todo su malestar. Swing con son es la película de un tipo que asumió que vive aquí y tiene que pasarla bien. Ya está disfrutando del desorden. El cambio de tono de repente es una alegre resignación. Es también menos pedante. En El camino de las hormigas todo era horrible; aquí hay más humildad. Agarré más calle y la cosa es como más tranquila, o más cínica, no sé”, dice el director, que es egresado de la escuela de Lodz, en Polonia.

Vértigo conversó con el diseñador de sonido de Swing con son, cuyo trabajo se hizo en un estudio que fue necesario crear para la película, en la casa del director.

—¿Participó en el proceso de selección de las 62 piezas que fueron usadas en la película?

—Más bien participé en el proceso de eliminación. Fueron muchas más que 62. Fue un trabajo muy fuerte por, uno, los derechos que había que pagar; dos, la calidad de lo que conseguimos. Ahí es donde entro yo. Por más que hubiésemos querido cualquier pieza estupenda y exquisita, que además estuviese libre de derechos, cuando pasaba por mi laboratorio podía ser que no fuera, que no se pudiera rescatar. Si se podía, pasaba. En el proceso del que quedaron las 62 entraron como 500 piezas. Porque no sólo eran las grabaciones de cinta y LP de 78 RPM, 45 RPM y 33 RPM. Conseguimos sobre todo muchos U-Matic, algunos de octava generación, VHS, unas cintas de 1940 cuyo aparato sólo está en la Biblioteca Nacional, formato 2 pulgadas de video, CD, cosas tomadas de grabaciones de radio. Todo ese proceso decantó 62 piezas y mi trabajo fue limitar.

—¿Cómo le dio coherencia al sonido de fuentes tan diversas como esas?

—El concepto es la madre de cualquier buen sonido, y hace seis años, cuando me reuní con Rafael Marziano, le dije: “No hay forma de unificar sin hacer un truco. ¿Cuál va a ser? Vamos a sentar al espectador a oír un programa de radio de los años cincuenta en sonido 5.1”. ¿Qué se logra con eso? Uno: el color de las transmisiones de radio de esa época era muy particular porque en todas las emisoras de radio, y aún hoy pero menos, todos los equipos, los ecualizadores, los compresores eran con tubos al vacío. Ellos generan un color especial, muy grande, muy grueso y casi reventado, con mucho armónico. Con eso nos dimos el permiso de meter las grabaciones más nuevas en ese pote; a las más viejas, de acercarlas a ese sonido, y las que estaban, que era la gran mayoría, de entre los cincuenta y los sesenta, quedaban perfectas.

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—¿Podría poner un término de comparación para que la descripción del sonido la entienda alguien que no es ingeniero?

—Hay una eterna discusión de qué suena mejor, si un CD o un LP. Ese es el término de comparación: el LP. Aunque es un mito, realmente. Tuvimos 50 años escuchando grabaciones analógicas, desde la cinta hasta el LP, y nuestro oído se acostumbró a ese ruido tan sabroso del LP. No suena mejor; nuestros oídos lo entienden mejor.

—¿Cómo llevó esas grabaciones a 5.1?

—Esa fue una de las cosas más divertidas de la película. El sonido 5.1 tiene la ventaja y la desventaja de que tiene cinco fuentes sonoras y todos los diálogos van en el centro. Pero resulta que muchas piezas de Billo son en estéreo, y algunas peor, en una cosa que se llama High Fidelity, que es un estéreo simulado en el que la voz y un reflejo de la orquesta van por la corneta derecha y el resto de la instrumentación por la izquierda. Cuando ibas a una sala de baile y las cornetas estaban en cualquier parte, no importaba. Pero cuanto te sentabas a escucharlo, a Felipe Pirela lo tenías del lado derecho, con la sombra de la orquesta atrás. Eso fue lo que nos dio más problema, porque ni siquiera teníamos el consuelo de tener el cantante en el centro, como en todas las demás grabaciones. Entonces hubo que hacer un truco: aislar aun más la voz de Pirela, colocarlo en el centro, duplicar la orquesta, pasarla al otro lado y rebotarla hacia atrás. Cuando vean la película se darán cuenta de que Felipe Pirela suena así 5.1, entre toda la orquesta. Otras cosas fueron más sencillas. Por ejemplo, con el mono pones tu cosa en el centro y haces sombras que rodeen al espectador.

—¿Cómo trabajó el sonido de la música grabada para la película?

—Siguiendo el concepto sonoro, el mosaico final se grabó en un grabador maravilloso de 2 pulgadas y 24 canales de tubos, en un estudio en el que grabó Billo, con ese mismo grabador, y el color se mantuvo. Me remití también a lo que yo sabía que hacía Billo. A él no le gustaban las grabaciones canal por canal. Él distribuía a sus músicos en el estudio y uno, dos, tres, grababa en caliente, a veces solamente con dos micrófonos aéreos y uno extra, para el cantante y una charrasca o algo que no sonara. El resultado todos lo conocemos. Cuando llegamos a la sala de mezclas me di cuenta de que era completamente absurdo mezclarlo como un disco. Entonces me aproveché del surround. ¿Qué hacía Billo? Él colocaba al frente el cantante; yo lo coloqué en el centro, y fui distribuyendo el sonido de tal forma que solamente tengo atrás el eco de los metales. Si estás en el centro, es como si estuvieras en medio de la orquesta. Encima pusimos a una muchacha a bailar y a gritar, y tenemos el resultado de los micrófonos que meten el sonido de la gente del público cuando está bailando y grita.

—Tengo entendido que ustedes construyeron un estudio para poder hacer el sonido de la película. ¿Cómo fue eso?

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info