Juan Carlos Cremata (Foto: La Jiribilla)   Ver más entrevistas

Viva Cuba es una película sobre el respeto a la individualidad, empezando la libertad personal de los niños. El problema de Malú (Malú Tarrau Broche), la protagonista junto con Jorgito (Jorge Miló Ávila), es que su madre decide que debe irse del país con ella, aunque la niña no quiera porque en Cuba están sus amigos. Su padre también lo consiente, sin pensar siquiera en que debería preguntarle antes si ese es su deseo. El planteamiento del respeto al otro es extensivo a los adultos. Las familias de Malú y Jorgito están separadas por diferencias en la forma de pensar y de vivir. Uno de los aspectos más brillantes de la película es el montaje de la primera parte, que marca las diferencias entre ambas familias, a partir de numerosos detalles de la vida cotidiana, pero lo hace a través de un paralelismo tan estricto que termina por aproximarlas. Lo mismo hacen las circunstancias: todos atraviesan dificultades de diverso tipo, en especial las mujeres. La unión se produce como consecuencia de la búsqueda de los niños, quienes se fugan de La Habana para viajar hasta el extremo oriental de la isla, la punta de Maisí, a buscar al padre de Malú. La segunda parte de Viva Cuba es una road movie que recorre lugares de Cuba poco vistos en el cine.

Vértigo asistió a la conferencia de prensa de presentación de Viva Cuba y conversó con el director y la codirectora, su madre, Iraida Malberti.

—¿Cómo se hizo Viva Cuba?

—Esta es una película familiar. No solamente porque va dirigida a toda la familia sino fundamentalmente porque fue hecha con el apoyo y el soporte de todas nuestras familias. No es una película institucional. Normalmente en Cuba se hacen las películas a través de la industria de cine, o sea, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Viva Cuba fue hecha por fuera del Icaic, con la casa productora de la televisión cubana y una coproductora francesa. Se convirtió también en un ejemplo de cómo una película podía tener éxito no siendo hecha por los canales oficiales. Es un ejemplo de película alternativa, hecha con un modelo de producción que no es el industrial.

—La película la filmamos en seis semanas: tres en La Habana y el resto en el resto del país. En realidad se hizo con muy pocos recursos, y todo lo que pasó después, el premio en Cannes y los 36 premios internacionales que ha obtenido, y sobre todo el recibimiento del público, eso fue una sorpresa para nosotros, porque lo único que queríamos era hacer una película por fuera del Icaic y hacer la primera película cubana con niños. En Cuba nunca se había hecho una, increíblemente, porque hay muchas películas para niños, y pensamos que iba a ser un filón tremendo para explotar. La película se convirtió en un éxito enorme. Fue estrenada en Cuba el Día de los Niños, hace cuatro años, y fue el éxito de las vacaciones. Era muy estimulante entrar a los cines y verlos repletos de niños repitiendo los textos de, y a cada rato la ponen en la televisión. Eso nos hace pensar en hacer en el futuro un proyecto parecido.

—La película no era en realidad la que íbamos a hacer. Nosotros estábamos preparando una comedia musical, pero era mucho más caro hacerla con la industria, y dijimos: vamos a hacer una película alternativa o independiente, como normalmente se llama en el resto del mundo. Las condiciones de trabajo fueron muy difíciles, sobre todo en la zona de la punta de Maisí, donde nunca se había filmado antes una película. Todos los cubanos la conocen pero muy pocos han tenido la oportunidad de visitarla, porque es un lugar bastante distante. Las tres primeras semanas del rodaje estaban muy cuidaditas, porque yo conocía exactamente los lugares donde íbamos a filmar, y sabía cada encuadre que quería hacer. Las siguientes tres fueron diferentes. Yo casi nunca había salido de La Habana. No conocía el interior del país, y no sabía las condiciones con las que me iba a enfrentar, y fue mucho más improvisado. Para llegar a la punta de Maisí tuvimos que atravesar montañas muy peligrosas, adonde no llegaba el autobús. Teníamos que levantarnos muy temprano, llegar a un lugar y cambiar el autobús por una guarandinga, como dicen allá, que era como un camión. Era horrible lo que pasábamos para llegar a ese lugar, filmar dos horas, e irnos. Además, allí cambia el tiempo. Filmábamos una escena con lluvia y de repente salía el sol, y nos preguntábamos cómo seguíamos. Baracoa es una zona con microclimas y nada de eso lo sabíamos. Pero era un sentimiento colectivo que, a pesar de que Larisa Vega y Luisa María Jiménez habían hecho películas en condiciones distintas, ahí se estaba haciendo algo importante. No porque fuera a ganar premios, sino porque el tema lo era. Los niños cubanos nunca habían tenido una película de ellos, y esa era una oportunidad para todos. 

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—¿Por qué decidió hacer la película al margen del Icaic?

—En realidad fue una respuesta a la imposibilidad de hacer la película que quería. Fue un acto de rebeldía: “Si ustedes no quieren hacer la película que yo quiero hacer, entonces yo hago otra como quiero hacerla y con los recursos que tenga”. Incluso te digo que uno de nuestros principios fue hacer una película que el Icaic se arrepintiera de no haber hecho. Y cumplí: hoy en día el Icaic todavía se arrepiente constantemente de no haberla hecho. A partir de Viva Cuba volvió a abrirme las puertas y en este momento asumí un proyecto con ellos. De alguna manera ahora lamento que el Icaic no haya participado porque allí están las mejores películas y los mejores cineastas de nuestro país, que son los me hicieron a mí pensar en hacer cine. Pero en ese momento no se entendía tanto el sistema de producción alternativo y tuvimos que encontrar otras vías.

—De haber hecho esta película con el Icaic hubiera sido otra película. Nosotros teníamos 15 personas en el equipo y teníamos que filmar con lo que tuviéramos. Con el Icaic hubiéramos tenido probablemente 70 personas, 17 autos, plantas. No era eso lo que queríamos. El minimalismo técnico nos permitió trabajar con mucha más soltura y permitió que los niños se sintieran más libres, más confiados, más tranquilos. Teníamos más control de la situación. Eso generó un estilo de filmación que al final se volvió un ejemplo para otros rodajes. Muchos cineastas jóvenes toman Viva Cuba como el referente de que puede hacerse una película alternativa, que se puede hacer bien y puede llegar a tener premios, a ser importante. Pero nuestro único propósito inicial era hacer que el Icaic se arrepintiera.

—Yo soy muy amiga del presidente del Icaic, Omar González –aclara Iraida Malberti–. Es mi hermano. En definitiva tomaron Viva Cuba como una película cubana, para hacer la distribución, porque no fue totalmente independiente. Se hizo con la coproducción de la televisión cubana, con sus recursos, aunque con menos parafernalia que la que tiene el Icaic. La primera cosa que hicieron ellos para unirse fue hablar conmigo. Yo le dije: “Te la perdiste”.  De ahí en adelante muchos están haciendo lo mismo y ellos están en la mejor disposición para seguir trabajando con Juan Carlos.

—¿Se inscribiría Viva Cuba en el paradigma del cine pobre que ha lanzado Humberto Solás?

—Yo me divierto porque Viva Cuba, y la película que acabo de filmar, no sólo entra en el paradigma del cine pobre sino va más allá, va hacia el cine paupérrimo –dice Cremata–. Eso instaura un estilo y una forma de filmar un poco menos comprometida con ciertos requisitos que la industria tiene que cumplir, y le da un poco más de libertad al director y a los creadores. Solás ese mismo año hizo Barrio Cuba, que a pesar de haberla hecho con el Icaic, fue con esos presupuestos. Y no solamente él: hay muchísimos directores, sobre todo jóvenes, que a partir de ahí han asumido ese estilo. Actualmente la gran producción, salvo la de largometrajes, que se está haciendo en Cuba es fuera del Icaic. Ya es una preocupación del Ministerio de Cultura atraer a las producciones alternativas porque se está quedando atrás. Casi todo el mundo tiene una cámara en su casa; todo el mundo tiene un sistema de edición. Cada año el Icaic organiza la muestra de jóvenes realizadores, en La Habana. Este año más de 100 materiales eran de fuera del Icaic y muy poquitos del instituto.

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—Además, es una cosa que va a tono con los tiempos. Yo creo que nunca más, aunque tuviera las condiciones, filmaría en 35 mm porque con el dinero que se necesita para una película así quizás haría tres en digital. La tecnología ha acercado mucho más los medios a casi todas las personas. Viva Cuba se editó en mi casa, con un sistema de Avid que yo tengo, y las dos películas que acabo de filmar este año en Cuba se están editando en mi casa. Independientemente del confort que me da poder editar a cualquier hora y cuando quiera, también me da la posibilidad de revisar constantemente lo que estoy haciendo, de probar nuevos estilos. Eso va a generar un cambio en el lenguaje y, definitivamente, está creando un cambio en la manera de producir.

Dentro de eso está, por supuesto, el Festival de Cine Pobre, que se ha internacionalizado y que acoge esta manera de filmar en muchos otros países. A nosotros nos invitaron por Viva Cuba. Pero cuando lo hicieron la película no sonaba tan pobre. Había tenido una postproducción francesa nada pobre. Estuvimos tres meses en París haciéndola, y del dinero no nos enteramos mucho...

—Ellos todavía dicen que están pagando los gastos –interviene Malberti–, y los seguirán pagando de por vida. Lo único que les sacamos fue que el equipo de Avid que tenemos en la casa ellos lo trajeron, y llevárselo les costaba más que dejarlo.

—¿Por qué está dedicada la película a Elegguá?

—Él me ayudó a hacerla. Elegguá abre los caminos. Es el dios de los niños y el niño de los dioses en la religión cubana. Se le cantan canciones en la película. Los niños son los que le cantan. Una de las cosas que tuve que decirle es que lo llevaría a todos los lugares donde pongan la película y lo presentaría. Conózcanlo: no muerde, si no lo provocan.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info