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críticas
Humano y
femenino
El
cortometraje se abre paso hacia el largo por segunda vez en un año en el
cine venezolano con 1, 3 y 3 mujeres. En Ni tan largos... ni
tan cortos, de Héctor Palma (2007), dos cortos fueron unidos para
formar un programa de una hora de duración, sin perder su independencia.
Sin embargo, hay detalles que aportan unidad al conjunto, más allá de
que sean obras del mismo director y guionista: son piezas de género
–suspenso y comedia, respectivamente–, que apuntan hacia una idea de
cine puro. Responden también a una concepción del formato que parece
análoga a la noción de cuento en Julio Cortázar: un corto debe ganar por
KO, a diferencia del largo, donde la victoria debe ser alcanzada por
puntos. El filme de la Villa del Cine fue escrito por cuatro hombres y
dirigido por tres mujeres, pero podría hablarse de una autoría
colectiva, puesto que todo el trabajo se hizo en conjunto. O sea, que
también habría cierta unidad de autor. Los tres segmentos también se
hallan vinculados de una manera abstracta similar a los cortos de Palma:
se trata de historias de mujeres, que abordan problemas sociales y
existenciales, metiéndose bajo la piel de las protagonistas. También
responden a una idea de lo que debe ser un cortometraje, aunque
diferente de la de ese director: un formato para correr riesgos. Otra
diferencia es que en este caso las historias se cruzan o sugieren que
podrían cruzarse, y las actrices protagónicas de un segmento aparecen en
otro en un papel diferente. Igualmente se entrelazan los temas, y tienen
un trasfondo común. No son películas autónomas como las de Palma sino
que componen una unidad. Pero KO en el largo no hay, salvo ejemplos
excepcionales, y para sostener una audacia como la del corto, el de 90
minutos es un formato de mucho costo y demasiado riesgo. De allí que
ambas cintas traigan algo novedoso a las salas comerciales, donde los
largometrajes ejercen un dominio absoluto.
1,
2 y 3 mujeres
es una película que no se conforma con observar a las que sufren y
mostrar las injusticias que padecen por su posición social y su sexo, o
lo que hacen para cambiar su situación. El primer segmento, “Eloína”,
escrito por José Antonio Varela, José Luis Varela y Rafael Pinto, y
dirigido por Andrea Herrera, tiene como protagonista a una empleada de
una compañía que hace la limpieza en un agitado bufete de abogados. Es
un personaje que ocupa una posición subordinada, que es descrita
mediante los planos cerrados del rostro de la protagonista y de los
objetos que manipula. Ellos muestran a una persona que busca refugio
agazapándose en sí misma, al igual que parece esconderse en el baño, que
es como su guarida. El personaje, además, tiene una estrategia
desenvolverse en ese ambiente opresivo: se hace pasar por tonta ante sus
superiores sociales. Otro significativo detalle revelador acerca de su
vida humilde es lo que hace con el dinero que el azar pone en sus manos:
primero va al mercado y compra carne –la directora, sensible a la lógica
cartesiana de la pobreza, incluyó un primer plano del bistec en la
sartén–; luego le compra los útiles a su hijo, y finalmente piensa en
adquirir una computadora, para los trabajos de la escuela. Hay una
caricatura de Quino que muestra las diversas reacciones del público en
un cine cuando ven la secuencia de La quimera del oro en la que
Charlie Chaplin se come un zapato: los ricos, en el balcón inferior,
ríen a carcajadas. Los pobres, en el gallinero, lloran
desconsoladamente. Probablemente eso sea lo que suceda con el plano del
bistec.
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Hasta
ahí estamos en el campo de la observación, de una manera que se acerca
al estilo de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, es decir, ver cómo
las injusticias sociales dejan una huella sobre el cuerpo de una
persona, en este caso doblándola en un sentido literal. Pero también hay
en la primera historia detalles que subrayan de manera cómica cómo
Eloína (Juliana Cuervos) experimenta esa distancia con respecto a lo que
la rodea y cómo lo ve la oficina desde el lugar que ocupa allí. Son los
que muestran el ambiente como una sucesión de retazos fugaces, incapaces
de ofrecer una construcción clara del espacio, y los que subrayan el
aspecto y la forma de ser insólita de la gente que allí trabaja.
Asimismo, una secuencia en el parque de diversiones, en la que el
movimiento de un aparato parece sacudir profundamente al personaje
principal sin que haya una razón objetiva que lo justifique, revela cómo
la pequeña felicidad que logra construir a partir del azar es percibida
por ella como precaria. En todo momento Eloína está sumergida en el
temor de que la suerte que le ha permitido comprar carne, jugo y útiles
escolares se vaya a derrumbar, con otras consecuencias todavía más
graves para ella. Esa es otra representación de cómo ella vive las cosas
que le suceden en la historia que va más allá de la observación.
“Rosario”, la parte intermedia, escrita por Juan Ramón Pérez y dirigida
por Anabel Rodríguez, tiene como hilo conductor la lectura en voice
over de una carta imaginaria que la protagonista escribe, dirigida a
un hombre con el que sueña que habría de llegar a casarse. Allí, por
tanto, toda la narración es subjetiva. La voz, sin embargo, es un eje
precario, puesto que la historia contada desde el punto de vista de un
personaje de pueblo destruido por la caída de un pozo, que es la frase
que ella emplea al comienzo para describir su experiencia en la ciudad.
La huella de la injusticia sobre Rosario (Ogladih Mayorga) es
principalmente una herida interior, no física como en Eloína: la
representación de un entendimiento resquebrajado por una experiencia
demasiado terrible para poder comprenderla desde su forma de ver el
mundo. Sin embargo, las secuencias que muestran a la muchacha haciendo
las tareas domésticas en el apartamento de clase alta del matrimonio al
que sirve, en las que se aísla con un walkman y se encorva cuando
aparecen los dueños, establecen un puente con el primer relato, en lo
que se refiere a la representación de los débiles insertos en los
ambientes donde se desenvuelven los poderosos. Allí reaparece el interés
por la marca de la injusticia en el cuerpo, característico de los
hermanos belgas.
Hay
mucho de lugar común telenovelesco en esta parte de la película, cuya
protagonista es una muchacha de servicio seducida por el hombre de la
casa, expulsada cuando la relación es descubierta y que termina
convertida en indigente. Es también forzada la puesta al día del tema,
que sustituye el embarazo por la infección con el virus del sida. A todo
eso logra sobreponerse el filme en esta parte gracias al manejo de
elementos simbólicos como el vestido de novia y, sobre todo, el trompo,
convertido en metáfora de la narración. También lo rescata la dirección,
que resulta especialmente atinada en la secuencia en la que Rosario
recibe el resultado del examen que le indica que tiene sida: el ruido
del corazón y una nota aguda espaciada, semejante a la de un monitor de
los latidos pero con intervalos más largos, se funden en la música que
acompaña a la voice over que va leyendo lenta y claramente los
detalles bioquímicos de los resultados, incomprensibles hasta la
expresión “virus de inmunodeficiencia humana”. Allí la voz calla: la
muchacha grita, sin sonido al principio y con bajo volumen después.
Recursos que podrían utilizarse en otros contextos para mantener la
distancia crítica frente a una escena de tanta carga emocional, son
empleados allí para subrayar la brecha entre sentir, soñar y entender
del personaje.
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La
tercera parte, escrita por Pinto y los hermanos Varela, y dirigida por
Andrea Ríos, podría dar la impresión de que desentona. De la
subjetividad de las dos anteriores se pasa aquí a un predominio casi
total de la observación de las interacciones entre tres mujeres que
viven en una pequeña propiedad, en el campo: la madre y las dos hijas,
más un bebé que todavía debe ser cargado en brazos. El cambio de
perspectiva podría tener una justificación si se lo piensa en relación
con la contraposición campo-ciudad, ricos-pobres, hombres-mujeres: el
trío de personajes no se halla en un medio hostil, en el que ocupe una
posición subordinada, por lo que no puede haber una perspectiva de
extrañamiento como la de Eloína, ni una rotura psíquica como la de
Rosario. Sin embargo, ese microcosmos, del cual está ausente el hombre,
tampoco es un medio idóneo, en el que las mujeres puedan florecer como
personas. Eso se traduce en un enfrentamiento continuo entre Gregoria
(Ana Isabel Llorca), la madre, y su hija mayor, Margarita (Carolina
Riveros). Es un conflicto que parece ser de rebeldía contra autoridad,
pero en realidad no es sino una coartada para la pura expresión de la
frustración y el desencanto consigo mismas de ambos personajes, porque
ninguno de los dos parece ser capaz de hacer algo para que su vida
cambie, salvo esperar al hombre, una, y protestar porque se lo siga
esperando eternamente, la otra. Una situación como esa sólo puede
evolucionar hacia un deterioro cada vez más pronunciado, lo que es
representado en este caso mediante un préstamo del realismo mágico:
fallas de la electricidad que coinciden con los momentos más turbulentos
de la relación madre-hija.
La
situación parece dar un giro cuando Alonso (Aníbal Marcano), María
(Juliana Cuervos) y su hijo buscan refugio en la propiedad. El desenlace
del encuentro casi llega a lo didáctico, en la medida en que las mujeres
terminan por convencerse de que lo que necesitan para salir del
estancamiento no es algo que pueda venir de afuera, a pesar de que una
solución de ese tipo es la que parece presentarse. Hay, además, un claro
mensaje que les llama a no soñar en construir su vida en torno a la
figura de un hombre, como ocurría con Rosario, cuya fascinación por el
vestido de novia es compartida en esta historia por Ana, la hija menor
(Eliana Barreto). Pero no es una respuesta tan sencilla la que hay en
“Gregoria”, ni tampoco existe un didactismo escolar, ni nada remotamente
por el estilo.
Esta
parte de la película plantea el misterio que siempre rodea aquello de
donde sacan fuerzas las personas para salir adelante en la vida y tomar
las decisiones que las llevan a florecer. No se trata de resolver un
problema social, además, puesto que la situación económica de las
mujeres no parece ser insostenible en ese sentido. La pobreza, en todo
caso, es el motor de Alonso, como él dice, pero no el de Gregoria ni el
de Margarita. Tampoco hay una respuesta fácil de este tipo en la
película; la vida a la que se aspira no es de buscar lo que se necesita,
o poseer más, sino la aventura de encontrarse a uno mismo. La puerta
hacia ese motor secreto permanece cerrada en el caso de Gregoria, a
quien se la muestra en diversos planos que ponen de manifiesto su
inmovilidad, su incapacidad de darle a su vida el empuje que necesita.
El hieratismo, huella cultural en este caso más que socioeconómica, a
diferencia de la curvatura del cuerpo de las otras dos protagonistas, se
hunde en el alma del personaje hasta el punto en que da a entender que
no puede tener una interioridad como la de Eloína y la de Rosario. La
razón es que su alma está petrificada.
Una
vez más, la representación de cómo se desata ese nudo es simbólica: el
deterioro de la casa, que desde el comienzo está invadida por enormes
insectos, además de tener problemas eléctricos constantes, se precipita
cuando comienzan a romperse las tuberías. Entonces la situación sí llega
a ser insostenible en la medida en que todo parece comenzar a
derrumbarse por un peso que no es físico, y de eso mismo nace la fuerza
que hace que las mujeres se echen a andar por sí mismas hacia delante,
el motor moral que las lleva a querer ser alguien en la vida. También se
evadió en el desenlace el cliché de que el campo es el lugar natural del
que se siente fuera de su sitio en la deshumanizada ciudad, aunque sea
el destino de Alonso. No hay posiciones sociales que deban ocuparse por
naturaleza en el filme, ni identidades de género que las mujeres deban
asumir. Lo que hace plenamente humanas a las personas es una necesidad
de ser alguien, si saber con claridad de dónde es exactamente que nace
ni qué cosa se vaya a terminar siendo al final de la búsqueda.
Es
una verdadera lástima que un filme como este haya sido empañado por
carencias técnicas que se perciben en la fotografía o que parecieran
derivarse del paso de la captura electrónica al formato fílmico. Eso no
quiere decir que la película no se sostenga. Pero son muchas las
imperfecciones, y esos detalles son un obstáculo para que el público
pueda gozar con los ojos la película, además de reflexionar gracias a
ella.
1,
2 Y 3 MUJERES
Venezuela, 2008
Dirección:
Andrea Herrera (segmento “Eloína”), Anabel Rodríguez (“Rosario”), Andrea
Ríos (“Gregoria”). Guión: Juan Ramón Pérez (“Rosario”), José Luis
Varela, José Antonio Varela, Rafael Pinto (“Eloína” y “Gregoria”).
Producción: Marco Mundaraín, Lorena Almarza. Fotografía:
Antonio García. Montaje: Armando Silva, Andrea Ríos, Jonathan
Pellicer. Sonido: Franklin Hernández. Música: Nascuy
Linares. Elenco: Juliana Cuervos (Eloína, María), Francisco Denis
(Marcial), Ogladih Mayorga (Rosario adulta), Katherina Cardozo
(Violeta), Jesus Sosa (Reynaldo Machado), Ana Isabel Llorca (Gregoria),
Carolina Riveros (Margarita), Eliana Barreto (Ana), Amílcar Marcano
(Alonso). Duración: 90 minutos. Formato: 35 mm, Dolby
Digital.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info |
