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críticas
Ciencia ficción
en negro
Ciencia ficción + cine negro = Blade Runner (1982). Esta fórmula,
que podría aclarar por qué la obra de Ridley Scott puede ser considerada
una de las cintas fundacionales del cyberpunk en el cine, invita
a reflexionar sobre las posibles relaciones entre la película sobre los
replicantes y los filmes del género de El halcón maltés de John
Huston (The Maltese Falcon, 1941) y Perdición de Billy
Wilder (Double Indemnity, 1944). ¿Por qué el cine de ciencia
ficción se hizo negro en Blade Runner?, cabría preguntarse.
En el
cine negro de los años cuarenta, el claroscuro de las imágenes se
inscribe en un cuestionamiento que es a la vez moral y de la
funcionalidad de los elementos del filme. Personajes cuyo comportamiento
obedece a claras motivaciones, y están relativamente bien definidos por
la bondad o maldad, se desenvuelven lógicamente mejor en un mundo donde
los objetos están no menos prístinamente representados. La claridad
contribuye a que desempeñen más eficazmente su papel de escenario, con
los medios que el mundo de la ficción les ofrece para lograr lo que
evidentemente se proponen. En cambio, cuando son difícilmente
comprensibles las causas que llevan a actuar a los personajes, y todos
están en mayor o menor medida embarrados en la corrupción, que las
acciones ocurran principalmente de noche, así como el claroscuro que
ello propicia y las angulaciones extravagantes que se le añaden, los
sitúan en un escenario más siniestramente adecuado.
No
sólo de esa manera se expresa plásticamente la atmósfera de decadencia,
y la protesta contra ella, como afirma el lugar común, sobre la base de
la influencia expresionista. Lo que a la nocturnidad se añade, en lo que
al tratamiento fotográfico respecta, no sólo se refiere a pérdida de
valores sino a un desorden más profundo en el mundo. En un ambiente en
el que las cosas no se perciben con claridad, difícilmente podría haber
definiciones tajantes en lo que a la recta conducta respecta. No
discierne entre el bien y el mal porque tampoco puede hacérselo entre lo
que es y lo que no es, entre verdad y apariencia.
Con
todo, en el cine negro los interiores se distinguen de los exteriores, y
la noche es noche. Además, se habla inglés, aunque no falten los
personajes extranjeros de acento tan extraño como su conducta. En
Blade Runner las socas son diferentes. Los Ángeles no parece Los
Ángeles sino quizás Hong Kong. Pero la gente no habla chino sino lo que
parece el resultado de una combinación de todas las lenguas exóticas.
Además, no para de llover, y esa ciudad de Estados Unidos, en la vida
real, se caracteriza por ser muy seca.
Al
comienzo del filme la cámara sigue el viaje de un vehículo aéreo que
sobrevuela la ciudad. La escena parece ocurrir de noche, puesto que las
luces de los edificios están encendidas, aunque el color del cielo da
pie a ciertas dudas. Igualmente se ve que hay luz en el ventanal de la
pirámide azteca de la Tyrell Corporation, a la que la cámara se acerca.
Sin embargo, cuando se corta y se pasa al interior de las oficinas, la
iluminación es la característica del día, cuando penetra la luz por la
ventana. Luz diurna hay también en la comisaría de policía a la que es
conducido Rick Deckard (Harrison Ford), a pesar de que el agente que le
va a buscar lo consigue en medio de la noche. Poco después, cuando
Deckard llega a la sede de la corporación, el sol se asoma en el
horizonte, aunque ni indumentaria ni el comportamiento de Eldon Tyrell (Joe
Turkel) y la replicante Rachel (Sean Young) no parecen corresponder a
quienes acaban de levantarse. Más bien pareciera ser, entonces, el
crepúsculo, un atardecer que sucede a la noche. Finalmente, cuando
Rachel visita a Deckard, por la ventana entra un haz intermitente que
hace que la iluminación cambie de noche a día. Incluso la escena se
disuelve, una y otra vez, en el blanco de la luz.
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No se
trata, por tanto, de que sólo exista desorden en el espacio. El
transcurrir del tiempo está no menos trastocado, y eso tiende a subrayar
lo borroso de la distinción entre replicantes y humanos en el filme: si
los cambios del día a la noche dan la impresión de producirse en
cuestión de segundos, como ocurre durante el encuentro de Rachel y
Deckard, si se deja atrás la noche de la calle para entrar en edificios
en cuyo interior es de día, la unidad de medida de la cortísima vida de
los seres artificiales de la serie Nexus 6 es incomprensible. ¿Cómo
contar el paso del tiempo en años sin la referencia de los días?
A
este detalle se añade la cuestión de la distinción entre las
experiencias auténticas, que se supone que han de haber vivido los
humanos, y los recuerdos artificiales que son implantados en la memoria
de los replicantes para hacerles creer que tienen una identidad. Las
preguntas que le hacen a Leon Kowalsky (Brion James) en el test para
identificar replicantes no parecieran tener sentido en el mundo en que
se desenvuelven los personajes en el filme. Hacen referencia a un
desierto y a una tortuga, pero la película se desarrolla en una ciudad
en la que no para de llover y los animales que allí existen son todos
artificiales. ¿Qué humano podría haber tenido, en el Los Ángeles de 2019
de la cinta, vivencias auténticas que le permitieran dar las respuestas
adecuadas a preguntas como esas?
Tanto
por el problema del transcurrir del tiempo como por la ambigüedad de la
fuente de las experiencias, el problema de la verdad y las apariencias
penetra en el interior de los personajes. En Blade Runner no se
trata de que sea difícil saber por qué hacen lo que hacen los
personajes, ni si son nobles o bribones. El asunto es que, si bien como
dice Pris (Daryl Hannah), “pienso, luego existo”, los replicantes pueden
no saber quiénes son, ni los que se creen humanos pueden saber si son
replicantes. Cuando creen conocer su identidad, como Rachel, es quizás
debido a que les han engañado para que la falsa sensación de seguridad
les mantenga tranquilos. Esta sería, pues, la principal diferencia entre
Blade Runner y el cine negro: el problema del bien y el mal pasa
a un segundo plano en relación con el del ser o no ser. La ciencia
ficción se habría hecho negra en la película, a su vez, para darle el
oscuro tono de la incertidumbre moral de los cuarenta a dudas más
profundas.
Pero
la cosa no termina allí. No menos oscuro, por la ironía, resulta el
hallazgo del amor y la fuga de Deckard y Rachel. La esperanza, en este
caso, es cita de la ficción: que esto ocurra no es más que una de las
variantes del cine negro, en Murder My Sweet, de Edward Dymytrik
(1944), o The Big Sleep de Howard Hawks (1946), por ejemplo. Es
algo, en síntesis, que responde tanto a la necesidad espiritual que uno
pudiera atribuirles a los personajes como al necesario cumplimiento de
las reglas del género. Asimismo, el “pienso, luego existo”, en el que
Pris cree haber hallado la piedra fundamental de toda certeza como
Descartes, podría ser válido no por otra cosa que necesidad lógica: si
algo es, no puede no ser. Pero deja sutilmente de lado los verdaderos
problemas: ¿qué y quién es el que es?
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info |
