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críticas
El barrio vuelve
al cine
Con Cyrano Fernández el cine nacional vuelve al lugar que ha sido
visto como el asiento característico del pueblo venezolano en la ciudad: el barrio. Lo
había hecho también en otra cinta reciente, La clase. Pero el filme
de Alberto Arvelo, a diferencia del de José Antonio Varela, se desarrolla
casi por entero en un barrio de la Cota 905.
Hasta hace poco el barrio parecía haberse disuelto en personajes que
representaban un grado más de exclusión en la marginación: los huelepega del filme homónimo de Elia Schneider y la niña de la
calle de Maroa. El refugio de ellos estaba bajo los puentes, no en el
emblemático cerro, y su condición era la de niños y jóvenes que no pueden
desarrollarse como seres humanos salvo en otro lugar, como la clarinetista
de la cinta de Solveig Hoogesteijn. De estos personajes, cuyo otro destino
era el del desechable, como el Chino, que imita el vuelo de los zamuros en
el basurero al final de Huelepega, se ha pasado a historias que
transcurren en un ámbito de una comunidad. Los pobres, en otras palabras,
han vuelto a tener vida propia como colectividades en la pantalla, en filmes
como Cyrano Fernández y La clase, quizás porque también han
irrumpido de nuevo en el horizonte político del país, en
especial desde que contrarrestaron el golpe de Estado de 2002.
La cinta dirigida por Varela parece tener otra cosa en común con la de
Arvelo. La mirada vuelve a dirigirse al barrio, como los años sesenta y
setenta, con la intención de descubrir su verdad, en contraposición con la
manera como es representado en las páginas rojas y en los segmentos de
sucesos. Pero son herederas también de
Huelepega y de Maroa, en tanto la representación de los
marginados tiene como premisa el concepto del barrio como escenario de una
violencia que es guerra social. La diferencia estaría en que las cintas de
1999 y de 2005, respectivamente, se ocupan esencialmente de la manera como
el conflicto intensifica la exclusión de los individuos, mientras que en las
de 2007 y 2008 el interés recae sobre la forma como se desarrolla en
la colectividad. La clase es, en este sentido, expresión de la forma
marxista de entender el enfrentamiento, es decir, como lucha de clases, por
lo que la noción de guerra es de ricos contra pobres. En
Cyrano Fernández, en cambio, el conflicto es enfrentamiento de bandas,
como en Huelepega, aunque la policía se alinee con uno de los
contrincantes. Sin embargo, lo que realmente cuenta es la manera como se
articula y desenvuelve un héroe que defiende los intereses del barrio en ese
conflicto. El protagonista de la película no es sólo la voz del enamorado de
Roxana, sino la voz de los sin voz.
El superhéroe del amor
La
concepción de la sociedad en La clase es marxista. En Cyrano
Fernández parece derivarse de Maquiavelo. El barrio es
un ámbito en el que se desenvuelven dos principales grupos de poder en
pugna, más algunos free riders. Mientras que el triunfo de los
“indignados” sobre los “indignos”, acarrearía un cambio social en el
filme de José Antonio Varela, en la cinta de Alberto Arvelo ganar la
guerra no significaría otra cosa que mantener una cuota de poder en el
barrio o expandirla, pero también la necesidad de conservar lo ganado
mediante una vigilancia constante, porque la realidad no cambia, y
siempre pueden surgir nuevos adversarios, o volver los antiguos. El
problema con el realismo maquiavélico es que no puede haber una victoria
que ponga fin a la guerra.
Por
eso la historia de amor de Cyrano y Roxana acaba por trascender los conflictos del barrio y
termina en otro ámbito, que en una lectura podría parecer nada más que
un lugar diferente –un teatro–, pero que también podría ser visto,
alegóricamente, como la culminación de una ascesis, una elevación
espiritual. El héroe del amor deja atrás al héroe de la violencia y asciende de la realidad
del barrio a un irónico Paraíso sobre el escenario, con un
árbol como de utilería como el de Adán y Eva al fondo, para revelar su
amor y ser correspondido poco antes de morir.
Pero
no es sólo irónico el desenlace del filme. Pareciera haber también mucho
de ironía en la manera como en la película se representa la relación del
héroe con su comunidad. Por una parte hay un referente real y concreto:
los Tupamaros. Así se llama el grupo de Fernández, y él además lleva una
estrella al cuello, símbolo universal de la izquierda.
Pero es también un superhéroe extraído del cómic y de Hollywood. Una
secuencia en la que dos niños tocan su puerta para preguntarle por sus
hazañas pone al espectador sobre aviso. Uno de los muchachitos lleva una
franela de Spiderman, y le hace una pregunta a Fernández en la que se
trasluce el mito que se teje en torno a él: ¿será verdad que ha matado
tantos malandros como dicen? En otro episodio, un grupo de delincuentes
lo rodea con la intención de matarlo. Pero él los vence a todos con una
rápida maniobra que parece sacada de las comiquitas. Su inseguridad y
problemas sentimentales del personaje lo aproximan todavía un paso más
al superhéroe arácnido de la Marvel.
En
cambio, no pareciera ser irónica la representación del barrio como el
lugar por antonomasia del pueblo venezolano. No se prescindió de la banderita flameando entre las
viviendas, ni de un banco decorado con el tricolor nacional sobre el
cual se sienta el héroe, ni del discurso que acompaña un paneo del
barrio de una frase que subraya que esa es la verdadera realidad.
El acartonamiento de esto contrasta con la frescura del redescubrimiento
de esa parte de Venezuela para los espectadores de cine, incluso como
fuente de goce visual. En Cyrano Fernández, además de escenario
de enfrentamientos armados, el barrio es un lugar donde hay vida
cultural, hay niños que juegan en la calle, como cada vez se ve menos en
la ciudad “urbanizada”, y donde se celebran festividades populares. Más
allá de eso, la arquitectura es protagonista, casi un personaje más en
el filme, en la medida que permite aprovechar la espectacularidad de los
persecuciones, y los desplazamientos en general, por callejones
estrechos. Ese goce visual, sin embargo, no deviene en esteticismo. La
cámara también descubre detalles que hacen manifiestos otros problemas
propios de las comunidades que se forman de esa manera: la basura en los
callejones, los amontonamientos de chapas oxidadas, la construcción
caótica...
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Todo
eso teje visualmente un referente concreto de esa expresión abstracta
que puede ser “comunidad”, cuando se la emplea para designar a los
colectivos. Esa idea abstracta se halla expresada también en la cinta,
como se dijo, por las evocaciones de la bandera y el discurso sobre el
barrio como la realidad. Pero también el filme se muestra un
barrio concreto, un entramado de relaciones humanas, y de interacciones
con un ambiente que no puede compaginarse con ideas como esas,
porque siempre es más que todo eso. Continuamente desborda, con su riqueza y
su movilidad, la pobreza de las abstracciones.
Esto
conduce al problema de cómo Cyrano Fernández puede ser la voz del
barrio. La respuesta en el filme es ambivalente porque la representación
de la relación del héroe con la gente trata de obedecer a esas dos
formas de concebir la comunidad. En un sentido abstracto, un personaje
que puede representar una justicia que se compagina con ideas como las
de pueblo o patria se adhiere a las filas de Cyrano. Se trata del cura,
que incluso los apoya en el enfrentamiento armado. En otras palabras, el
héroe estaría en el partido de los que son justos porque están con Dios,
además de con la patria y con el barrio, entendido como “comunidad”
abstracta, etcétera. Pero en un plano concreto es el amor lo que une al
héroe y a los suyos, y que se manifiesta en la admiración que la gente
siente por él y en el compromiso de Cyrano con los suyos. El amor lo
incorpora a la trama vital que es el barrio en términos concretos,
mientras que estar del lado de Dios y de la patria lo abstraen de ella.
El
punto es que esta relación “de amor” también pone de manifiesto sus
problemas en el filme. En una secuencia ilustrativa, por ejemplo, Cyrano
abre un grifo y se da cuenta de que no hay agua. Su respuesta, “por
amor”, es ir a una urbanización de ricos, secuestrar un camión cisterna
que es utilizado para regar un campo de golf, y llevarlo al barrio para
repartir el agua entre la gente. El problema con esto es que no todos
los problemas que un individuo cree que afectan a la comunidad que ama,
porque le molestan a él, han de ser necesariamente problemas del
colectivo. ¿Qué pasaría si a Cyrano le molestaran
los gays o los evangélicos, por ejemplo?
En la
labor cuasipolicial que Fernández cumple en el barrio, también por
decisión propia, se perciben igualmente las dificultades que plantea el
héroe que actúa “por amor” a favor de la comunidad. ¿Dónde estaría la
frontera entre lo que él considera justa lucha contra el crimen y la
actuación de un escuadrón de la muerte? El cuestionamiento más grave se
deriva del enfrentamiento final entre los Tupamaros, por un lado, y la
policía aliada con los narcos, en el bando contrario. Aunque el grupo de
Fernández parezca imponerse al final, no debe olvidarse que el orden del
barrio, tal como se lo representa en el filme, es el de la guerra
permanente entre varios grupos armados que se disputan el poder. Por
tanto, el superhéroe del amor sólo podría conservar su capa a punta de
pistola, gane o pierda. ¿Actúa de otra forma Cyrano?
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En la
película todas estas dificultades parecieran haber sido plasmadas
también simbólicamente, al sustituir la nariz que afea el rostro del
personaje del texto clásico por una cicatriz que desfigura el rostro de
Cyrano Fernández. Es la violencia del barrio, de la cual también forma
parte, la que ha hecho de él un personaje deforme, horrible, y por tanto
indigno del amor de Roxana. Su amor es otro: el de las balas. Cristian,
en cambio, es ajeno al barrio, y por ende a la muchacha le parece más
cercano a ese mundo aparte en el que aspira a desenvolverse, como
artista que es, aunque esté también marcada por la guerra, en la
medida en que mantiene una relación con el líder de los narcos. Es por
ello que el amor de Cyrano y Roxana sólo puede consumarse fuera del
barrio, sobre un escenario, que podría ser visto como un ámbito sublime,
que trascienda esa realidad, como se dijo.
A
pesar de que la adaptación del texto no fue quizás lo
suficientemente fluida, y de que la ambivalencia en el tratamiento del
motivo de la comunidad opaca un poco, con el peso conceptual, la
frescura de la realidad redescubierta en la película, Cyrano
Fernández es, en síntesis, un filme interesante e importante por la
manera como tocó aspectos profundos acerca de la figura del héroe, sin
remontarse directamente al paradigma histórico de Simón Bolívar. Una
figura como la de la película, además, es de las que ocupan lugares que
las instituciones no son capaces de cubrir, por lo que encarna el peligro del
“fascismo” para los incapaces de asomarse a la posibilidad de pensar con
marcos de diferencia distintos de la democracia representativa. La
cuestión es que sólo dentro de esa estrecha cuadrícula burguesa parecen cobrar
sentido nociones modernas como las de ley, derechos humanos, paz,
progreso social, libertad, igualdad y fraternidad, etcétera, de las que
no parece posible prescindir. La cinta plantea lúcidamente este
problema.
CYRANO FERNÁNDEZ
Venezuela, 2008
Guión y dirección:
Alberto Arvelo. Producción: María Eugenia Jácome. Fotografía:
Cesary Jaworski. Montaje: Paco Bellot, Nascuy Linares, Camilo
Pineda. Sonido: María Rosa Oliart. Música: Mario de
Benito, Nascuy Linares, Tres Dueños. Elenco: Edgar Ramírez (Cyrano
Fernández), Jessika Grau (Roxana), Pastor Oviedo (Cristian), Ximo Solano
(López), Rafael Uribe (Gaspar). 35 mm.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info |
