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Guía del cine en Venezuela
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La fábrica de los monstruos En varios lugares de Europa han dejado de funcionar las fábricas que largo tiempo atrás constituyeron el centro y la razón de ser de la vida colectiva. Las sociedades que se han desindustrializado fabrican hoy algo diferente de aquello que les dio prosperidad en el pasado: desempleados crónicos que, como respuesta a la dificultad de labrarse un futuro a través del trabajo, viven entregados al disfrute inmediato de los pocos placeres que pone a su alcance la expansión del consumo. La falta de perspectivas puede traducirse así en un egoísmo extremo, al punto de que parecen verdaderos monstruos, si se les ve de lejos.
Tal es el caso de Bruno (Jérémie Renier), el protagonista de El niño (L’Enfant, 2005) de Luc y Jean-Pierre Dardenne, filme que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 2005. El bebé de nueve días de nacido que ha tenido con Sonia (Déborah Francois) es una responsabilidad que parece incapaz de afrontar con sus medios. En todo caso, no compagina con el disfrute de su manera precaria de vivir. Por ello decide venderlo. “Qué importa”, le dice a la chica. “Podemos hacer otro”. Dostoyevski pareciera ser aquí la fuente de inspiración de los realizadores de La promesa (La promesse, 1996), Rosetta (1999) y El hijo (Le fils, 2002), tanto por el tema como por el desenlace. Y, así como el escritor de Crimen y castigo relata en la novela cómo un estudiante de buen corazón puede llegar a matar a hachazos a una viejita, para luego arrepentirse, los directores y guionistas belgas se preocupan por indagar en cómo las circunstancias en la sociedad propician un comportamiento monstruoso como el de Bruno. Lo hacen, además, de una manera que permite que el espectador observe al muchacho y a Sonia como cualquier padre que viera en ellos algo que podría sucederle a sus hijos. Lo primero que se percibe en el filme es una relajación del acoso al que fueron sometidos Rosetta (Emilie Dequenne) y a Olivier (Olivier Gourmet), los protagonistas de las dos películas anteriores, respectivamente. Ambos llevaban tenían la cámara prácticamente sobre la nuca todo el tiempo para que el espectador se les metiera lo más adentro posible en la piel. Los dos, además, fueron premiados en Cannes por su capacidad de dar actuaciones magistrales bajo semejante presión. Desde una distancia un poco mayor, análoga quizás a la del que se detiene a observar a otro con tierna preoculación, los Dardenne muestran en El niño detalles como los sandwichs poco nutritivos que apenas muerden Bruno y Sonia; la cena que cocina ella, con un sobre de sopa y un tomate, o el café que se prepara él, agregando agua caliente de chorro a un producto instantáneo en un vaso, entre muchas otras minucias de la cotidianidad. La profundización en lo que siente Bruno cuando hace las cosas atroces que hace se da por eliminación: cuando devuelve el dinero para que le regresen al bebé, por ejemplo, la operación se lleva a cabo fuera de cuadro, para no distraer la atención de la manera como lo que sucede en su interior se expresa en el cuerpo y el rostro del personaje. La acción en estos casos es relatada con sonidos: el ruido del carro, el clic de una puerta al cerrarse, el roce de los billetes cuando se les cuenta, por ejemplo.
A pesar de la frugalidad de su alimentación y de las condiciones precarias en las que pueden hacer uso de una vivienda, la inmediatez en que vive la pareja, aun con el niño a cuestas, pareciera ser una forma irónica de despreocupada prosperidad. Bruno consigue algo de dinero con relativa facilidad, bien sea mediante la venta de los artículos que hace robar a unos niños, quienes no pueden ir presos por su edad, o bien pidiendo por la calle, y lo que obtiene lo gasta en comprarle a Sonia una chaqueta y en alquilar un automóvil para salir a pasear. Tan fácil le resulta conseguir la poca plata que necesita para llevar la vida que lleva, que ahorrar le parece algo, no sólo inútil sino por completo sin sentido. En cuanto a trabajar, “eso es para los que se dejan joder”, exclama, cuando la chica le plantea la posibilidad de conseguir un empleo para mantener al niño. La vida en pareja de ambos no es más que jugar, corretear, tocarse, abrazarse y luego separarse, cada quien por su lado. Cuando Bruno y Sonia viajan en el carro, el único momento de música que hay en toda la película agrega un punzante comentario: en la radio suena El danubio azul, pieza que en el cine constituye el himno a la falta de gravedad, desde que Stanley Kubrick la utilizó para evocar a través del ritmo del vals la sensación de no tener peso en 2001, una odisea del espacio (2001 – An Space Oddysey, 1968). Así es sutilmente calificada de inconsistente y etérea la felicidad de Bruno y Sonia. En lo que se refiere a la vida, El niño pareciera ser la continuación del retrato de la realidad de los excluidos en Rosetta. En ambos filmes los desempleados se ven relegados a la condición de seres humanos primitivos, que se ganan la vida de forma análoga a como lo hacían los hombres antes de la invención de la agricultura: mediante la caza y la recolección. La diferencia es que Rosetta pelea a muerte por un empleo que apenas le dura; Bruno, en cambio, cree que eso es cosa de gente idiota. La caza de Bruno es el robo, el último de los cuales permite incluir en la película una secuencia de persecución a modo de sarcástica parodia de los filmes de acción de Hollywood. La recolección es la mendicidad. Pero también en una secuencia emplea una piedra, a modo de martillo prehistórico, para enderezar un pedazo de aluminio con el que intenta arreglar el que fuera el cochecito de su hijo para venderlo, y se refugia en una suerte de caverna posmoderna: una caseta, al borde del río, que pudo albergar maquinaria o haber sido un depósito de materiales en el lejano apogeo industrial. La vida primitiva de Bruno se desarrolla en un paisaje de restos que dejó atrás el desarrollo que creó la modernidad, y cuyo fin significó el advenimiento de la actual época de desindustrialización y desempleo.
A pesar de que Bruno deambula por las calles de la ciudad, vive por tanto en otro tiempo y en otro lugar. De esa manera retratan los Dardenne la exclusión: a la privación del bienestar socioeconómico se añade la relegación de los marginados a una condición en la que no pueden desarrollarse plenamente como seres humanos y viven, por ello, como de regreso al Paleolítico en la jungla urbana de hoy. Sin embargo, no están propiamente al margen de la sociedad. Por el contrario, mantienen intensas relaciones de intercambio con el mundo que les rodea: Bruno logra vender fácilmente los artículos que roba, incluso a comerciantes legalmente establecidos, y los niños que le ayudan a cometer sus fechorías estudian en la escuela. No pareciera haber nadie a salvo de la podredumbre general en la que se inserta el desempleo. La sociedad está corrompida de arriba a bajo, por lo que, al fin y al cabo, no termina pareciendo tan insólita la monstruosa decisión de vender un hijo y hacer otro. La principal virtud del tratamiento de la temática social en El niño, y en general en las películas de los hermanos Dardenne sobre el desempleo y la pobreza, es que los excluidos no son representados como simples víctimas de una sociedad perversa. La sociedad es cruel, pero su maldad no se manifiesta principalmente como poder de privar a la gente de lo que por derecho le corresponde sino, por el contrario, como generadora de determinado tipo de seres humanos. Es una concepción productiva y no represora del poder que excluye, como la de Michel Foucault, dicho en dos platos. Y si obviamente llaman la atención acerca de la urgencia de cambiar las cosas, también ponen el acento en el hecho de que la gente pueden desarrollar estrategias perversas para hallar el sucedáneo de la felicidad sin salir de la exclusión, por lo que el cambio social requiere de transformación personal. Esa transformación, además, no es consecuencia de pensamientos ni de abstracción alguna en El niño. Es el sufrimiento el que abre ese camino, a través de un aprendizaje que se experimenta en el cuerpo. Sonia pareciera ser incapaz de albergar en el pensamiento la idea de que Bruno ha vendido a su hijo. Simplemente se desmaya, y debe ser hospitalizada por el shock que le produce la noticia. El egoísmo de Bruno deviene naturalmente en abandono y caída en una soledad donde no solamente le falta el cuerpo de Sonia sino también abrigo de cualquier tipo e incluso la comida. La venta del niño termina de hacerle caer en las garras de delincuentes profesionales, quienes a golpes quieren forzarle a hacer lo que él considera son cosas de idiotas: trabajar para pagarles. Y a golpes aprende otra cosa. De una necesidad que es a la vez física y espiritual, nace así la decisión con la que se produce el desenlace de la historia. Una decisión moral que puede conducir a un doloroso enderezamiento de la existencia, tanto del que es personaje de historias como esa como del que pudiera enterarse de cuál es la historia que no se difunde de la pobreza al ver la película. La justicia social que pudiera plantear el filme requiere hacer justicia primero en la vida de uno, para empezar a vivir con la seriedad que exige el compromiso con los demás, y hacer justicia también en relación con los otros, al comprender las razones humanas por las que pueden llegar a comportarse como si no fueran parte de la humanidad.
EL NIÑO Dirección y guión: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Producción: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Denis Freyd. Diseño de producción: Igor Gabriel. Fotografía: Alain Marcoen. Montaje: Marie.Hélène Dozo. Sonido: Jean-Pierre Duret. Intérpretes: Jérémie Rénier (Bruno), Deborah Francois (Sonia), Jérémie Segard (Steve), Olivier Gourmet (policía). Duración: 100 minutos. Super 16 mm inflado a 35 mm, 1,66:1, color, Dolby Digital.
Pablo Gamba
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