Festival Manuel Trujillo Durán Ver todas las críticas

El triunfo de Mayor o menor de Héctor Palma en el IX Festival del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Durán, celebrado a finales de enero, es un acontecimiento especial. Ello no se debe solamente a que la película ganara el primer premio, y las distinciones al mejor director, mejor guión original, ambos de Palma, y mejor actriz, para Marisa Román. Es también porque ha sido un filme visto por un público muchos más amplio que el que suelen tener las cintas de su tipo, y de gente, además, que pagó una entrada para esa película, en vez de encontrársela por sorpresa como antesala de la que realmente fue a ver, que es la otra opción que actualmente se maneja para la difusión de cortometrajes en cines. Mayor o menor, como se sabe, formó parte de Ni tan largos... ni tan cortos, que lo presentó junto con otro filme del mismo director, Larga distancia, en salas comerciales, donde al parecer tuvo un éxito acorde con lo que son las cifras actuales de asistencia de las películas nacionales. Que la común llegue a saber que aquella película tan peculiar, integrada por dos filmes completamente distintos, haya recibido varias distinciones, quizás contribuya a legitimar los cortometrajes ante el público de cine, que simplemente los desconoce.  

Hay que celebrar también la convocatoria del certamen, en el que participaron 92 películas, y la capacidad de congregar a un público que tuvieron los organizadores y los programadores del Centro de Arte Lía Bermúdez en Maracaibo. Ese es el fruto de la continuidad, una virtud lamentablemente poco cultivada en el país. La cifra de participación, sin embargo, también llama la atención sobre la necesidad que quizás habría de establecer procesos de selección en festivales de esta envergadura, de manera tal que la gente pueda disfrutar de un espectáculo menos agobiante que la exhibición de esa cantidad de películas en tres días, en tres tandas diarias de hasta tres horas de duración. “Selección” puede sonar para algunos como la forma elegante de decir “exclusión”. Pero lo probable es que se gane más de lo que se pierda, si se pone en práctica un proceso de este tipo. Incluso algunos de los “excluidos” de la selección oficial podrían participar en muestras paralelas, donde sus películas sean exhibidas en un contexto más acorde con sus características.

Una selección y una programación segmentada, quizás contribuirían también a lograr el “empaquetamiento” como producto que quizás le falta al festival, y que muy probablemente contribuiría a multiplicar el público que tiene. Al decir “producto”, no se hace referencia a la comercialización. Un producto, en una sociedad con medios de comunicación masivos, es también una forma de relacionarse de los bienes y servicios con aquellas personas que satisfacen sus necesidades por medio de ellos, incluidas las del disfrute y el enriquecimiento cultural. No entender esto, y dar por sentado que las películas se explican por sí mismas, puede limitar su difusión a los entendidos, por más que se pretenda ser inclusivo. O también puede caerse en el error de creer que de esta manera se lleva el cine a la gente, cuando de lo que se trata es de que hacer que la gente vaya al cine. Hay que aprender de Hollywood, que presenta al consumidor la mortadela en frascos de caviar, para poderle dar al público frascos que realmente contengan manjares de cine. El Festival de Mérida y el Festival Viart podrían se dos ejemplos de cómo puede hacerse que un certamen cinematográfico sea cool, como dicen los muchachos, para la audiencia.  

En vista de que Mayor o menor fue comentado en Vértigo cuando se estrenó, y también la revista entrevistó a Héctor Palma, estas notas se dedican en otras tres películas que se exhibieron en el Festival Manuel Trujillo Durán. Además de a la subjetividad propia de toda escogencia, cualquier omisión se debe a la imposibilidad de haber visto todas las cintas en competencia. Es difícil también incurrir en errores por cuestiones de atención o memoria cuando se ven programas tan largos de películas tan cortas, sin poder salir de la sala un rato a digerir y a pensar, y sin tener tampoco la oportunidad de verlas más de una vez, para confirmar las intuiciones o desmentir las elucubraciones que realmente no venían al caso. Hechas las advertencias de todos esos riesgos, y pedidas las excusas de rigor, el placer de escribir sobre lo que a uno le gusta es lo que justifica el trabajo, más la intención de poner sobre el tapete los cortos, de tú a tú con los largos en la revista, para perturbar un poco esa forma “natural” de entender el cine como un conjunto de películas de ficción de una hora y media a tres horas de duración, excluyendo –esta vez sin comillas– todo lo demás,

Cunaro de Alexandra Henao

Este cortometraje ganó el Gran Premio CNAC, y las distinciones a la mejor dirección y guión, ambos de Alexandra Henao, así como al mejor montaje, de Beto Benítez, mejor actriz, con un empate para Adriana Taylhardat y Amelia Carías, y mejor música, de Aquiles Báez, en el Festival de Cortometrajes de Barquisimeto. En el Festival Manuel Trujillo Durán le concedieron el segundo premio, más el de mejor música, y una mención especial para la niña Adriana Taylhardat como actriz. Como señaló el jurado de Maracaibo, es una película que plantea “una contradicción de roles tradicionales”. Se trata de un cuestionamiento al menosprecio de las mujeres como personas que no deben hacer tareas reservadas a los hombres, planteada a través de la historia de un anciano pescador y una niña en un pueblo costero.

Cunaro Ver todas las críticas

Pero la crítica es todavía más amplia. Al comienzo de la cinta se plantea una analogía entre los seres humanos y los pelícanos que, cuando envejecen, y ya no son capaces de pescar, afrontan la disyuntiva de convertirse en vergonzosos pedigüeños o en dignos suicidas. A este preámbulo se contrapone el hecho de que la incapacidad del pescador para seguir haciéndose a la mar no se debe únicamente a una merma natural de sus condiciones para el oficio, o a la herida en su mano que no cicatriza, sino también a la negativa de un colega de venderle la gasolina que requiere para hacerse a la mar. La supuesta existencia de un orden natural es ironizada así el desorden artificial creado por la maldad de este hombre, y el rechazo social que expresa, pero también por la necedad del anciano, que se niega a dejar que la niña salga con él a pesar y le dé la ayuda que necesita.

Cunaro parece lejanamente emparentada con la célebre película Jinete de las ballenas (Whale Rider, 2002) de Niki Caro. Las dos abordan el conflicto entre tradición y cambio, y plantean posibilidades de renovación social que son paralelas a lo que suele entenderse por “desarrollo”, y que puede implicar un cambio socioeconómico que obedece a causas e intereses exógenos y que incluso puede dejar intocados otros asuntos, más profundos. Cada comunidad, y cada familia y cada individuo, debe encontrar sus propias respuestas para renovarse, producto de la confrontación entre lo que ha sido y es, y en lo que necesita ser para poder salir adelante. Esto es lo que plantea esta hermosa cinta.

CUNARO

Venezuela, 2007

Dirección y guión: Alexandra Henao. Producción: Vanesa Campos, Beto Benítez. Fotografía: Daniel García. Montaje: Beto Benítez. Sonido: Frank Rojas. Música: Aquiles Báez. Elenco: Adriana Taylhardat, Amelia Carías, Osman Miranda. Duración: 14 minutos.

Perolita de Patricia Ortega

Patricia Ortega es una realizadora joven y a la vez prolífica, que se ha desenvuelto hasta ahora en el documental –cortos y largos– y en el cortometraje de ficción. Sus películas del segundo tipo están marcadas fuertemente por una inquietud social y un realismo cuya documentalidad es trascendida a través de la exaltación de los aspectos grotescos y macabros del ambiente y de los personajes, no desprovista incluso de cierto tremendismo. Podría decirse que el vínculo entre las dos facetas de su obra está en que la primera atiende a la realidad, sin dejar de reparar en sus aspectos luminosos y esperanzadores, mientras que la segunda esa preocupación por lo real se dirige hacia personas que sufren con particular intensidad, principalmente los que viven al abandono en las calles de las ciudades, y a la mirada documentalista se agregan los alaridos de alerta que deberían causar, en cualquier persona con sensibilidad, las situaciones horribles que se han vuelto cotidianas.

En Al otro lado del mar (2005), sobre una niña de la calle para la que el fin de la infancia a está marcado por un “rito” de iniciación en la prostitución, se insinuaba ese realismo que busca Ortega en la ficción, próximo, además, al espíritu de los sesenta, especialmente en las imágenes de la carne –recuérdese el célebre Homenaje a la necrofilia de Carlos Contramaestre en Venezuela–. En Perolita se lo explora más profundamente, lo cual es posible también porque dura más del doble que el otro corto, de 12 minutos. Hay, además, en el filme un referente televisivo, que hace que la película juegue con otros símbolos. Se trata del sketch de Radio Rochela que tenía como personajes a Perolito y Escarlata, una pareja de gente sin hogar, de los que viven de recoger latas. Si el mundo donde se desarrolla la película es la antítesis de una sociedad que crea sobreabundante riqueza para unos pocos, la cinta es también, por este detalle, la antitelevisión. El eco de esa comedia barata de RCTV contribuye a acentuar lo grotesco en el filme.

Perolita es una película desagradable de ver, como lo exige la coherencia de quien pretende denunciar una realidad repugnante. No todo lo hecho con este fin parece ser completamente acertado, como quizás ocurre con el monólogo incomprensible y continuo de la protagonista, que constituye el aspecto central de la banda sonora de su locura. Más atinada es, en este sentido, la partitura de Edward Jiménez, una música acorde con el destartalado nombre de Perolita y el descalabro de la sociedad rota que la ha mantiene donde está. Sin embargo, hay en la cinta momentos en los que se borra con acierto la frontera entre la locura que se atribuye al personaje, una indigente, y lo demencial del ambiente que la rodea, como su tránsito vertiginoso a través de ese infierno del consumismo de bajo presupuesto que son los buhoneros en el filme, además del comportamiento evidentemente psicópata del hombre que la persigue para matarla por haberle robado.

Lo mejor de Perolita es que aborda el tema de la gente de la calle desde una perspectiva en la que los personajes no son nulidades que le deben su único ser posible a la  asistencia social. La protagonista posee un mundo interior en el que el filme indaga. si bien está signado por la locura, se contrapone también a la sinrazón que la rodea, y en él hay incluso lugar para una forma quebrada de amor, con un joven que tiene retardo mental. Si, como se dijo, hay en Al otro lado del mar y en Perolita un grito de protesta, el dolor del que proviene tiene una agudeza proporcional a la humanidad vejada de las protagonistas que es puesta al descubierto en la cinta, a contramano de la mirada de quien pasa apresuradamente por el lado de estos personajes, sin verlos, en su tránsito rutinario por la ciudad.

PEROLITA

Venezuela, 2007

Dirección y guión: Patricia Ortega. Producción: Liubiezka Prieto. Fotografía: Alejandra Fonseca. Montaje: Sergio Curiel. Sonido: José Saavedra. Música: Edward Jiménez. Elenco: Luz Labat, José Iglesias. Duración: 23 minutos. 35 mm, color.

La guerra sin fin (I’m Very Happy), de Zigmunt Cedinsky

Zigmunt Cedinsky es un cineasta que se ha mantenido fiel a propósito de hacer cine experimental en Venezuela. En La guerra sin fin explora uno de los campos que parecen más prometedores en la actualidad para las búsquedas de los cineastas, que es el del sonido. La banda sonora del filme, tomada de Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, 1979), es desplazada de su correlato original de imágenes de la guerra para emplearla como fondo de un encuentro de gente rica, en torno a la piscina de un hotel de cinco estrellas de una cadena trasnacional. Para resumirlo en términos esquemáticos, se trata del sonido del infierno de Vietnam, según Coppola, utilizado como música de fondo para personajes que podrían provenir de La dolce vita, según Fellini, y que representan la contraparte feliz del mundo de mayorías miserables creado por la globalización.

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Al final no hay créditos –tampoco al principio–, como una burla de lo que suele ocurrir en numerosos cortometrajes, donde ellos tienen una duración desproporcionada en relación con la película. Esa ausencia, además, parece destinada a desconcertar el espectador, acostumbrado a que las películas vengan correctamente acompañadas de créditos iniciales y finales, que indiquen dónde comienzan y donde terminan, y no que aparezcan sorpresivamente en la pantalla. El realizador de La guerra sin fin se decanta así por un tipo de cine que aún apuesta por las estrategias de las vanguardias. Apunta hacia el shock, tanto a través del desconcierto como del golpe físico del sonido estruendoso y descontextualizado, puesto al servicio de la denuncia política, como es obvio, pero también, y quizás sobre todo, del planteamiento de una interrogante acerca de lo que debe ser el cine.

Desde una óptica frívola, disfrazada de posmoderna, uno podría limitarse a responder la segunda pregunta con un “todo vale”, y acompañar el comentario de una sonrisa. También podría hacérsele a Cedinsky la manida advertencia de la contradicción preformativa entre el discurso radical y la exhibición en festivales. Sin embargo, no es tan fácil evadir el fondo de la pregunta que plantea la cinta: puede que todo valga, pero en ese valer continúa supuesto un fin, que se puede alcanzar o no, y puede hacérselo de mejor o peor manera. En ese sentido, todavía habría unas películas más válidas que otras, aunque se insista en que vale todo.

Si el propósito de La guerra sin fin (I’m Very Happy) es hacer que el público piense, cabe concluir que, según el criterio expuesto, es una buena película.

LA GUERRA SIN FIN (I’M VERY HAPPY)

Venezuela, 2007

Dirección: Zigmunt Cedinsky. Guión: Zigmunt Cedinsky, Rafael Sáez. Producción: Reinaldo Rojas. Fotografía: Rodolfo Cihak. Montaje: Francisco García. Sonido: Oscar Camacho. Elenco: Michel Ramnicianu, Isabelle Soto, Armando Losada, Francisco Denis, Basilio Álvarez, Aura Elena Pisan. Duración: 8 minutos.

Pablo Gamba
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