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Guía del cine en Venezuela
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Más oscuro que el negro Un detective privado es contratado para una investigación por una misteriosa mujer –o un personaje masculino le pide que siga los pasos de una oscura dama–. La pesquisa lo sumerge en un mundo en el que todos parecen villanos, o los propósitos nobles y perversos no son fáciles de distinguir, incluidos los del investigador. Los motivos que impulsan a los protagonistas de las historias turbias que se van tejiendo de esta manera tampoco parecen estar del todo claros, y ni siquiera es fácil –o incluso posible– descifirar por completo la intriga. Pero todo gira alrededor de la búsqueda del dinero, la manipulación a través del sexo y vicios de toda calaña, desde el juego hasta las drogas. El tratamiento se ajusta al tema mediante préstamos del estilo desarrollado en los años veinte por el expresionismo alemán: el claroscuro subraya la ambivalencia de los personajes, las angulaciones extravagantes ponen de relieve la ausencia de una perspectiva moral firme desde la cual pueda juzgarse a ese mundo, las líneas de sombra que produce la luz al atravesar las persianas venecianas dibujan los barrotes de celdas simbólicas sobre el ambiente y los cuerpos, que aparecen así continuamente atrapados en la cárcel del desenlace fatal hacia el cual conducen las acciones, aun cuando la lógica de su desarrollo no sea comprensible.
El lector apresurado quizás podría encontrar en las líneas anteriores una caracterización del film noir, o cine negro, que floreció en Estados Unidos desde comienzos de los años cuarenta, más específicamente desde 1941, cuando fue estrenada la pieza fundacional: El halcón maltés (The Maltese Falcon) de John Huston, con Humphrey Bogart en el papel del private eye Sam Spade. Evidentemente se trataba de un género que marchaba constantemente en el filo de la navaja de lo permitido para aquel entonces en Hollywood, donde en 1934 entró en vigencia el llamado Código Hays de autocensura moral de la industria. Asimismo, tocaba fibras sensibles en un país necesitado de mantener en alto la moral para encontrar inspiración en la guerra contra los malvados nazis y japoneses. A pesar de los que entonces parecían excesos, el cine negro quizás podría ser visto hoy como un arte de precarios equilibrios entre la necesidad de expresión y lo prohibido. Al menos así pareciera haberlo entendido Brian De Palma en The Black Dahlia (2006), donde intenta un reabordaje contemporáneo del género, a partir de la adaptación de la novela homónima de James Ellroy. El director de Carrie (1976) y Los intocables (The Untouchables, 1987) dio rienda suelta a los bajos instintos que los moralistas cristianos obligaban a sublimar en los cuarenta para producir una obra que encuentra réplica simbólica en la propia historia: el cadáver de una joven y hermosa mujer, torturada, cortada en dos, vaciado su cuerpo de vísceras, desfigurado el rostro con una horrible sonrisa cortada de oreja a oreja, y de otras formas mutilada para convertirla en una macabra obra de arte.
En The Black Dahlia el desenfreno se encausa principalmente hacia la vertiente del sexo, la usual bestia negra de la moral conservadora. Las investigaciones de Bucky Bleichert (Josh Hartnett), uno de los dos detectives de la historia, lo conducen hacia el submundo de la homosexualidad femenina, incluida la visita a los glamorosos locales prohibidos, curiosamente instalados junto a los cines que proyectan los estrenos de los grandes estudios. Allí las mujeres dan rienda suelta a sus pasiones en una clandestinidad obviamente protegida por el poder y el dinero. La pornografía lésbica y sadomasoquista –una vertiente del cine alternativo en todas las épocas– es el segundo motivo clave en el filme: la víctima convertida en esculpido cadáver, Elizabeth Short (Mira Kishner), es vista únicamente en sus apariciones en una cinta en la que se acuesta con una mujer, la amarran y le introducen dolorosamente un falo plástico en el ano –eso es todo lo que se muestra, a pesar del declarado propósito de desquite de una época de censura institucionalizada, lo cual revela que The Black Dahlia se propone profundizar en el retrato decadentista de la decadencia, no regodearse con ella. Pero más que el qué, lo importante en esta película es el cómo. Una secuencia reveladora del estilo del filme comienza con una virtuosística toma con grúa de unos cuervos posados en una azotea. La cámara sigue elevándose hasta mostrar la calle que está detrás del edificio, la cual a su vez linda con un enorme terreno baldío en el que apenas se vislumbra algo arrojado sobre la hierba. Una mujer que pasa se acerca y luego huye gritando, justo en el momento en el que pasa un carro al que la cámara sigue hasta hacer un giro que lleva a tomar la fachada del edificio. Allí se produce un tiroteo. Los detectives, Bleichert y Lee Blanchard (Aaron Eckhardt) se baten a tiros con unos delincuentes. Una vez culminada la tarea, ambos se dan cuenta de que el verdadero centro de interés se halla en el baldío, y acuden a ese lugar para descubrir el cadáver desfigurado de Elizabeth Short. Simultaneidad de las acciones, y a la vez una organización por capas, en las cuales unas historias son más profundas, en el sentido de que están literalmente detrás o más en el fondo que otras, es la forma como se organiza la trama en The Black Dahlia, con una relativa claridad que contrasta con los enredos de los filmes del período de esplendor del cine negro. La forma de llegar de unas a otras historias, además, signe un curso opuesto al de un clásico que se evoca en la cinta, El sueño eterno, con Humphrey Bogart y Lauren Bacall (The Big Sleep, 1946). En el filme de Brian De Palma también hay un padre anciano, millonario y decadente, Emmett Linscott (John Kavanagh), que tiene dos hijas bellas y alocadas –pretty and pretty wild–. Una de ellas, Madeleine (Hilary Swank), se convierte en la llave de Bleichert hacia el submundo lésbico en el que vivía la víctima. Pero, mientras que en el filme de Howard Hawks la historia aparece claramente situada desde el comienzo en un mundo podrido que rodea a la familia rica, en The Black Dahlia se llega a él a medida en que se van profundizando las investigaciones, y a lo largo de una historia que atraviesa otras dos capas de realidad completamente heterogéneas antes de dar con ese fondo. The Black Dahlia comienza como una película sobre el pugilismo, en la que Bleichert y Blanchard –dos ex boxeadores conocidos como Hielo y Fuego, respectivamente–, se enfrentan en un combate de fines políticos y publicitarios, en el cual comienzan a disputar también el amor de Key Lake (Scarlett Johansson), la pareja de Blanchard. Luego pasan se ven enfrascados en un asunto más serio y complicado: la persecución de un asesino de muchachas negras y mujeres indefensas en general. Sólo después de eso llegan al núcleo de la historia, cuando se involucran casualmente en el caso de la muchacha asesinada. Incluso después de que los dos detectives se ven involucrados en la investigación de la muerte de Elizabeth Short, detrás de esa historia va cobrando forma el trasfondo de otra, cuyos cabos sueltos habían quedado sin amarrar: la de los manejos turbios de Blanchard y el origen de su relación con Lake.
Lo que en el cine negro es principalmente expresión de crítica de la moral institucionalizada adquiere de esta manera el perfil de una inquietud ontológica en The Black Dahlia. La realidad pareciera tener diversos grados en el filme de De Palma, que se acrecientan en la medida en que Bleichard atraviesa la capa más superficial de los acontecimientos, descorre el velo de las mentiras que le han hecho tomar por hechos para convertirlo en cómplice inconsciente de su compañero, y llega finalmente a la corrupta familia Linscott, que ha hecho su fortuna construyendo casas con materiales podridos; a los instintos sexuales que se agitan sin freno en la clandestinidad, y a la esencia del arte moderno, que es la producción de monstruosidades macabras. Es el clásico itinerario platónico de las imágenes engañosas a las esencias, y de allí a lo que ilumina la verdad, que para el filósofo es la luz del sol. Sólo que en el filme la que ilumina el mundo de ficción es la oscuridad de la decadencia en la que parecen tener origen las oscuras pasiones de los Linscott y quienes los rodean, al igual que el lado oculto de Lee Blanchart y Kate Lee. Sin embargo, el camino hacia la verdad ni es sino un ir de simulacro en simulacro, hasta llegar al decadente teatro que los Linscott parecen representar para sí mismos, que a su vez no es sino una fachada para esconder las películas que producen en la clandestinidad. Una pregunta estética queda planteada al final del filme: así como Brian De Palma hizo autopsia del cine negro de los años cuarenta para hacer ver las entrañas que éste no podía mostrar, ¿qué clase de hallazgos podrán hacerse a partir de la disección de un filme como éste, cuando hayan pasado más de sesenta años? ¿Qué oscuridades que no podemos ver en los simulacros de hoy serán perceptibles entonces, a través de obras de arte aun más monstruosamente decadentistas?
THE BLACK DAHLIA Dirección: Brian De Palma. Guión: Josh Friedman, basado en la novela homónima de James Ellroy. Producción: Rudy Cohen, Moshe Diamant, Avi Lerner, Avi Linson. Diseño de producción: Dante Ferretti. Fotografía: Vilmos Zsigmond. Montaje: Bill Pankow. Sonido: Paula Fairfield. Música: Mark Isham. Elenco: Josh Hartnett (Dwight “Bucky” Bleichert, Scarlett Johansson (Kay Lake), Aaron Eckhardt (Lee Blanchard), Hilary Swank (Madeleine Linscott), Mira Kishner (Elizabeth Short), John Kavanagh (Emmett Linscott). Duración: 121 minutos. 35 mm, 2.35:1, color, Dolby Digital o DTS. Disponible para alquilar en videotiendas
Pablo Gamba
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