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videopatías
Pintura de ideas
El
título de la más reciente película de Milos Forman, Los fantasmas de
Goya (Goya’s Ghosts, 2006), sugiere que se trata de una
biopic. Este es un género en el que el director ha incursionado varias
veces desde que abandonó Checoslovaquia cuando fue invadida por la Unión
Soviética, en 1968, y se radicó en Estados Unidos. Amadeus (1984)
fue su primera película de este tipo. Luego realizó Larry Flynt: el
nombre del escándalo, sobre el creador de la revista pornográfica
Hustler (The People vs Larry Flynt,1996), y después Hombre
en la luna, que relata la vida del comediante estadounidense Andy
Kaufman (Man on the Moon, 1999). Sin embargo la cinta que parece
estar dedicada al pintor español trata en realidad de la época más
oscura que le tocó vivir en España, la del reinado de Carlos IV y la
invasión napoleónica, y lo hace con el fin de plantear problemas de la
actualidad, como el uso de la fuerza militar para propagar por el mundo
el “fuego de la libertad”, como llama George W. Bush a sus invasiones.
Es, en el fondo, un filme sobre la ambivalencia de la modernidad, puesto
que son tan modernos la Declaración de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano como en nazismo, y de la racionalidad entendida como elección
de los mejores medios para alcanzar fines. A darle el ácido tono que
corresponde contribuye el guionista Jean-Claude Carrièrre, con quien
Forman había trabajado antes, en Valmont (1989).
La
primera secuencia de Los fantasmas de Goya revela qué papel
desempeñan en el filme el pintor y su obra. En la decadente Inquisición
española de finales del siglo XVIII se estudian sus grabados, porque se
sospecha que pueden constituir un peligro para la iglesia católica y el
estado. Sin embargo, el hermano Lorenzo (Javier Bardem), que ha
contratado a Goya para que le haga un retrato, los defiende de la
censura que quieren imponer sus superiores con un curioso argumento: lo
que amenaza a la religión y al reino no son los grabados, sino los
hechos en los que ellos se inspiran. Por tanto, propone que sean
restaurados los viejos métodos del Santo Oficio, para curar al país de
sus nuevos males.
Pensar que la realidad y la gente pueden amoldarse a los requerimientos
de una utopía es una idea típicamente moderna que ha hecho correr ríos
de sangre. No debe olvidarse que la Inquisición cobró importancia en
España como parte de una estrategia de imponer la unidad nacional y un
credo único, la religión cristiana, en un país que siempre ha estado
integrado por varios pueblos diferentes y en el que durante siglos
convivieron en relativa armonía cristianos, musulmanes y judíos. Es eso
lo que está en juego en la secuencia que desencadena el principal
conflicto en el filme, cuando el Santo Oficio decide citar a Inés
(Natalie Portman), la hija de un rico comerciante, porque rechaza comer
cerdo. Hasta en el Quijote se registra cómo esto era considerado
signo de que se profesaba en secreto el judaísmo, luego de que los Reyes
Católicos expulsaran del país a los practicantes de esa religión en
1492. Si se volvía a perseguir a los judíos a finales del siglo XVIII es
porque se intentaba imponer otra vez el modelo de súbdito católico que
la idea de nación exigía.
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La
razón, que se considera característica de la época moderna, está
acompañada de esta sombra, que no es la que proyectan los irracionales
sino la que se cierne sobre ellos desde el resplandeciente trono de la
razón. En la película de Forman y Carrière las relación que convierte a
las facetas luminosa y macabra en las dos caras de una misma moneda está
representada, primero, en una secuencia del juicio religioso que se le
sigue a Inés. De la pregunta que le hacen, sentada en una silla frente
al interrogador y el escribiente, que anota prolijamente los pormenores
del proceso, se pasa instantáneamente a la repetición de la interrogante
con la muchacha sometida a la tortura, colgando con los brazos estirados
hacia atrás. El afán de poner orden y seguir reglas claras en el juicio,
además de guardar el registro para futuras revisiones, conduce al
tormento, sin solución de continuidad.
La
película no escatima en otros ejemplos para ilustrar cómo el razonar
moderno puede trazarse con prístina claridad los más horrendos fines y
elegir, además, la mejor forma de hacerlos realidad. Es cartesiano, por
ejemplo, el argumento al que recurre el padre de Inés para demostrar la
falsedad de lo que ha confesado su hija bajo tortura: invita bajo engaño
al hermano Francisco a su casa y le somete al tormento para hacerle
firmar una declaración absurda. Con ese papel acude a la Inquisición y
al monarca para defender la inocencia de Inés. El dolor puede hacer que
cualquiera confiese cualquier cosa, le dice al rey. Sin embargo, la
lógica del santo tribunal es también inflexible en lo tocante a la
defensa de sus intereses. Si el hermano Lorenzo confesó que es un simio
disfrazado de hombre, infiltrado en la Inquisición para destruirla, eso
sólo demuestra que es tan culpable como la muchacha.
La
segunda parte del filme está dedicada a mostrar cómo la revolución de la
libertad, la igualdad y la fraternidad, apoyada por el pueblo, no se
diferencia esencialmente de la concepción monárquica de la nación con el
rey como centro y la iglesia a su lado, al menos en lo que a la forma de
llevar a la práctica las ideas redentoras a la práctica. Los
fantasmas de Goya se convierte en una crítica explícita de la
invasión a Irak cuando muestra la manera como las tropas francesas
arrasan el país y abusan de sus habitantes en nombre de los derechos del
hombre y del ciudadano, y cómo atacan a la religión del pueblo. No es
otra cosa lo que hace Estados Unidos para promover la democracia y
combatir el “fundamentalismo” islámico. Como remate de todo esto, entre
los líderes españoles que colaboran con los invasores franceses aparece
otra vez el antiguo hermano Lorenzo, quien se transforma de oscuro
inquisidor encapuchado en luminoso difusor de las ideas de los nuevos
tiempos. Nuevamente está aquí el problema de la racionalidad
instrumental: los mismos métodos modernos pueden resultar eficaces tanto
para mantener el tradicional dominio de la iglesia y del rey como para
establecer en el poder a los que se proclaman portavoces del progreso.
Es llamativo que el personaje de Bardem en este filme guarde un notable
parecido, incluso en lo que al peinado respecta, con el Anton Chigurh de
Sin lugar para los débiles, de los hermanos Coen (No Country
for Old Men, 2007). También se trata de alguien que actúa
criminalmente con arreglo a una inflexible racionalidad medios-fines.
La
dualidad del personaje indica que el filme no se propone ser realista,
en el sentido de reconstruir los acontecimientos de una época. Lo que
les interesa a Forman y a Carrière es mostrar las consecuencias de
cierta forma de pensar y de los intentos de hacer que las cosas del
mundo se ajusten a la imaginación de los hombres poderosos. Para ello
prescinden incluso de la verosimilitud con el fin de plantear ejemplos
lo suficientemente grotescos para golpear al público y hacerle pensar,
más allá de los acontecimientos que se relatan, en aquello invisible por
lo cual se producen, y reflexionar también de manera tal que se
trascienda la época en que se desarrolla la historia para considerar los
acontecimientos de la actualidad. A eso aluden los fantasmas del título,
a que siguen causando espanto hoy. En cuanto al pintor y su obra, el
planteamiento pudiera consistir en establecer un paralelismo con las
preocupaciones y procedimientos de la película, aunque no queda nada
claro. Sin embargo, no puede decirse que sea una buena película, más
allá de que sepa dar en el clavo con la crítica política. En el ejemplo
concientizador se desdibujan la biopic y la ficción.
LOS FANTASMAS DE GOYA
Goya’s Ghosts,
Estados Unidos-España, 2006
Dirección:
Milos Forman. Guión: Milos Forman, Jean-Claude Carrière.
Producción: Saúl Zaentz. Diseño de producción: Patricia von
Brandenstein. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Montaje:
Adrian Boome. Música: Varhan Bauer, José Nieto. Elenco:
Javier Bardem (hermano Lorenzo), Natalie Portman (Inés Bilbatúa y
Alicia), Stellan Skarsgard (Francisco de Goya), Randy Quaid (Carlos IV),
José Luis Gómez (Tomás Bilbatúa), Michel Londsdale (inquisidor general),
Mabel Rivera (María Isabel Bilbatúa), Blanca Portillo (reina María
Luisa). Duración: 113 minutos. Formato: 35 mm, 1,85:1,
color, DTS, Dolby Digital.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info
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