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videopatías
Esplendor de Martin Scorsese
La colección de Martin
Scorsese en DVD,
publicada por MGM en 2006 y que recién llega a las tiendas venezolanas,
reúne tres filmes que el director realizó en un período de esplendor de
su carrera, propiciado por el éxito de Taxi Driver (1975):
El último vals
(The Last Waltz, 1978), New York, New York (1977) y Toro
salvaje (Raging Bull, 1980).
El primero es un
documental sobre el último concierto de The Band, el grupo que acompañó
a Bob Dylan en numerosas giras; el segundo, una insólita mezcla de drama
y musical, si es que es posible adscribir la película a un género; el
tercero es la segunda obra cumbre en la carrera de Scorsese, después de
Taxi Driver, y relata el ascenso y caída de Jake La Motta, quien
fue campeón mundial de boxeo en el peso medio y es célebre por los seis
combates que libró contra Sugar Ray Robinson. Es una biopic, en
síntesis. ¿Hay algo en común entre las tres cintas que justifique su
publicación en el mismo paquete, más allá de la coincidencia en el
tiempo y el hecho de que sean trabajos de un mismo realizador? Responder
esta pregunta significaría hallar la clave de por qué Martin Scorsese
podría ser considerado como un autor de Hollywood o, quizás sería
mejor decir, del Nuevo Hollywood.
Vasos
comunicantes existen, evidentemente.
New York, New York
y El último vals tienen en común
el tema de la música, cuya importancia para el director ha sido puesta
de relieve recientemente por los documentales que ha realizado sobre Bob
Dylan (No Direction Home, 2005) y los Rolling Stones (Shine a
Light, 2008). Antes de hacer la película del concierto de The Band,
había participado, además, en el montaje del documental sobre el
Festival de Woodstock, al igual que la editora de Toro Salvaje,
Thelma Schoonmaker.
Si bien New York,
New York es una película sobre el jazz, y no sobre el rock-and-roll,
que es la verdadera especialidad de Scorsese, el conflicto que se
plantea en ella es también entre el tipo de jazz que derivó hacia los
espectáculos de Broadway y el que se convirtió en una expresión musical
de vanguardia, tan exquisita hoy en día como la música académica. Es,
por tanto, también un filme sobre problemas de la música, no sólo una
suerte de musical.
New York, New
York y Todo salvaje son, a su vez, películas de Robert De Niro. La
última, sobre todo, debe ser considerada como el resultado de la suma de
la creatividad de Scorsese, De Niro y el mismo guionista de Taxi
Driver, Paul Schrader, quien en este caso adaptó el libro homónimo
escrito por La Motta con la ayuda de dos colaboradores. Las dos también
representan una continuación de las búsquedas del filme de 1975 en lo
que refiere a la tensión entre un estilo deliberadamente artificioso y
elementos que pugnan por desbordarlo: la forma de actuación
característica del Actor’s Studio y el afán de representar en el filme
la vida real de los italoestadounidenses en Nueva York, respectivamente.
Siete cámaras en
el Winterland
A pesar de que
nació como un encargo, y se convirtió incluso en una tarea ardua e
inconveniente, porque la realización fue paralela a la etapa final de
rodaje y al montaje de New York, New York, El último vals
no puede ser considerado como un mero compromiso. Desde el comienzo
Scorese se involucró tan a fondo en el proyecto que expandió la idea
original de registrar el espectáculo en 16 mm a un ambicioso despliegue
de siete cámaras de 35 mm. Detrás de ellas estuvieron, además,
directores de fotografía como Laszlo Kovacs, quien venía de hacer New
York, New York; Vilmos Zsigmond, nominado al Oscar por la fotografía
de El francotirador de Michael Cimino (The Deer Hunter,
1978), y David Myers, quien trabajó en THX 1138 de George Lucas
(1971). Todos estuvieron bajo la dirección de David Chapman, director de
fotografía de Taxi Driver y Toro salvaje.
Más allá del
derroche técnico, que tiene un correlato justo en los resultados, el
filme destaca por una estructura circular, acorde con la idea de la
despedida de The Band. L película comienza al final del concierto, y se
desarrolla como una suerte de flash back, aunque también se
insertan entrevistas y piezas interpretadas por el grupo en estudio.
Como documento, además, es valiosa por los artistas que acompañaron al
grupo esa noche en el Winterland de San Francisco, convocados por el
productor Bill Graham: Bob Dylan, Neil Young, Muddy Waters, Dr John,
Neil Diamond, Van Morrison, Joni Mitchell y los poetas Lawrence
Ferlinghetti y Michael McClure, entre otros, a los que se añaden Ringo
Starr y Ron Wood en un cameo, al final.
En conjunto, los
invitados buscaban representar el amplio espectro de la música que
interpretó The Band, que iba desde el repertorio de los editores de Tin
Pan Alley, que dominaron la música popular estadounidense hasta
comienzos del siglo XX, hasta las corrientes tradicionales y
alternativas que florecieron en los cincuenta y los sesenta: country,
blues, Fol., rock-and-roll... El último vals constituye un fresco
de una cultura musical de honda raigambre estadounidense que, por esa
misma razón, no ha tenido la trascendencia trasnacional del rock.
El Nuevo
Hollywood vs el Hollywood clásico
New York, New
York es una cinta maldita en la filmografía de Scorsese, puesto que el rodaje
estuvo lleno de problemas, no funcionó con el público y la crítica la
rechazó. Ello se debió en parte a que la primera versión que el director
presentó, de 270 minutos de duración, fue recortada a 153 minutos por
United Artists, y luego a 136 minutos, para exhibición en Europa, lo
cual obligó a eliminar, entre muchas cosas, una secuencia clave de 12
minutos, “Happy Endings”, que se haría célebre cuando fue exhibida por
primera vez en el Festival de Venecia, en 1979, y fue añadida en el
montaje definitivo del filme, de 163 minutos de duración, que se exhibió
en 1981. Es esta versión es la que se reproduce en el DVD, y tuvo una
acogida crítica más favorable que la que llegó a las salas en 1978.
A pesar del tono
comercial del título, New York, New York es casi una película
experimental. Cuando menos es cierto que resultó una cinta tan extraña
como Taxi Driver, aunque más cara y menos lograda. El argumento,
la historia de dos personas creativas y talentosas que tratan de
mantener una relación personal y profesional que fracasa, es irrelevante
en comparación con los problemas formales en los que se centra el filme.
La cinta se desarrolla sobre la base de una radicalización progresiva de
la puesta en escena, que parte del modelo clásico, con el cual se halla
en conflicto la actuación de Robert De Niro, como se dijo al principio,
hasta llegar a la abstracción de ambientes que se diluyen en un solo
color, tanto por la iluminación como por los fondos. Es decir, va del
Hollywood de la época dorada al Nuevo Hollywood que irrumpió en 1975,
con Taxi Driver.
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Otro problema
cinematográfico es planteado en el filme mediante el choque entre la
manera de actuar de De Niro, quien aprendió a tocar el saxofón para
hacer el papel, así como se convirtió en chofer de verdad para preparar
el personaje de Taxi Driver, y el desempeño de la coprotagonista,
Liza Minelli. Se trata de un conflicto formal entre el Actor’s Studio y
Broadway que tiene correlato dramático en el contraste de estilos
musicales que los protagonistas encarnan: Doyle es una figura del be
bop, que se aproxima al jazz de vanguardia; Franzine Evans (Minelli) es
una cantante de big band, que deviene estrella de Broadway, de películas
musicales y de pop para adultos, tal como la actriz en la vida real.
El personaje de
Doyle, a su vez, no parece ser en las primeras secuencias otra cosa que
un típico clown, pero poco a poco van aflorando en él los conflictos
internos, hasta llegar al estallido en una escena en la que él y Evans
pelean a gritos en el interior de un carro en marcha, en la que el
realismo del conflicto interior de quien se siente envidioso del éxito
ajeno, más aun si es de su mujer, contrasta con el absurdo de una
situación en la que se conduce sin ver hacia el camino, prácticamente
incluso sin tocar el volante. En la secuencia, Scorsese prescinde
incluso de la proyección de fondo: la marcha es sugerida por cambios en
la iluminación. Esto es lo que más contribuye a darle apariencia
abstracta.
La supresión de la
secuencia donde Evans interpreta el musical Happy Endings en
Broadway, que en el filme se confunde con una película dentro de la
película, constituye el punto culminante de la ironía de New York,
New York, que no tiene un final feliz como los de las cintas a las
que se refiere la cantante en la pieza. Los protagonistas fracasan en su
vida personal, así como triunfan con su arte y en los negocios. Incluso
el éxito artístico de Doyle es irónico, puesto que consiste en alejarse
más y más de la música que triunfa como producto industrial, al
contrario de su pareja. La Nueva York de Taxi Driver, finalmente,
no aparece en el filme, que fue completamente rodado en estudio, a
pesar del título que celebra a la ciudad. La expresión “New York, New
York” es también irónica.
Scorsese confiesa,
en la entrevista que incluye el DVD como presentación, que no todo lo
que se propuso en New York, New York pudo ser logrado. Sin
embargo, por la huella autoral que imprimió a la cinta quizás debería
considerarse hoy a este filme como una pieza fundamental del Nuevo
Hollywood, a pesar de que no fue valorado en su momento.
El guante de
boxeo de Dios
El mismo desarrollo
progresivo de la estilización de New York, New York se percibe en
los combates de boxeo de Toro salvaje. Desde la primera escena de
pelea es evidente que Scorsese quiso darle un tono artificioso a las
escenas rodadas con la cámara sobre el ring, que bordea incluso la
caricatura en la velocidad de los golpes. Pero en el último combate
llega a prescindirse por completo del realismo, y se ve a Sugar Ray
Robinson, contra un fondo neutro, preparar el golpe decisivo
contra Jake La Motta, por ejemplo.
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Irónicamente otra
vez, el formalismo del filme, que comprende el uso del blanco y negro en
toda la película, con la excepción de una “cita” de películas caseras
del peleador, en vez de esconder la truculencia, evitando que se vea el
rojo de la sangre, la subraya. Los golpes hacen brotar chorros de sangre
del rostro de los combatientes y, en diversas secuencias, La Motta se
expone abiertamente al castigo del adversario, con todos los estragos
físicos que ello implica. Incluso detalles realistas, como la sangre que
gotea de las cuerdas, que dejó impresionado a Scorsese la primera vez
que fue a ver una pelea, y la que tiñe el agua con que lo refrescan en
la esquina en el último match, están al servicio de una representación
artificiosamente truculenta de un deporte cuyo salvajismo no requiere
añadidos.
Toro salvaje
fue estrenada en una época en la que estuvieron de moda las cintas sobre
el boxeo, como Rocky (1976) y Rocky II (1979),
interpretadas por Sylvester Stallone, cuyos colores influyeron también
en la elección del blanco y negro. También Combate de fondo (The
Main Event, 1979), con Barbara Streisend y Ryan O’Neil, y Campeon
de Franco Zeffirelli (The Champ). Sin embargo, no es una
película que trate propiamente de eso. La característica principal del
filme es que se vale de un tema poderoso, socialmente interesante y de
atractivo visual, para abordar un problema trascendente, de manera
similar a como las cuestiones cinematográficas y musicales subyacen en
New York, New York. En este caso, se trata del sufrimiento como
castigo por los pecados, lo cual explica por qué La Motta deja que le
golpeen cruelmente en el ring, y coloca incluso los brazos abiertos en
cruz, como Cristo, sobre las cuerdas, mientras recibe el castigo que le
desfigura el rostro.
La trascendencia es
también con respecto al cuidadoso trabajo de la psicología del personaje
en el guión, con el cual Robert De Niro logró, además, una de las
mejores interpretaciones de su carrera, que requirió engordar 20 kilos
para las escenas de la vida de La Mota como boxeador retirado. La cinta
muestra a un hombre en conflicto consigo mismo, como el Travis Bickle de
Taxi Driver, e incluso Jimmy Doyle, que a diferencia del primero
no evoluciona hacia un estallido de violencia dirigida contra los demás,
ni contra su pareja, como el protagonista de New York, New York,
sino contra sí mismo. Sin embargo, la evocación de los motivos
religiosos, que es evidente, impide concluir que se trata únicamente de
un problema de carácter. Dios está en juego, aunque no se le mencione.
Lo mismo es válido en relación con las circunstancias sociales que
rodean el deporte, e incluso la penetración de la mafia en el manejo del
espectáculo. Toro salvaje considera estos asuntos, sobre todo la
corrupción, pero lo hace tangencialmente. El interés es otro.
Sin embargo, se
trata también de una película que destaca por la representación realista
de la vida de los italoestadounidenses como se dijo más arriba. Hay
intertítulos que presentan los combates como si se tratara de un
documental sobre el deporte, pero lo realmente “documentado” es la vida
en un barrio donde continuamente se escuchan canciones lejanas que
ilustran la cultura y costumbres de quienes viven allí, al igual que la
decoración de los hogares y el vestuario, tanto para estar en casa como
para salir.
Hay en Toro
salvaje la misma tensión entre realismo y esteticismo que
caracteriza a Taxi Driver, como ya se indicó. Pero no es una
película tan brillante, sobre todo al final, cuando pareciera disolverse
en una trillada biopic para narrar la última etapa de la caída del
deportista retirado. Quizás también porque no tiene una música como la
que Bernard Herrmann compuso para la cinta de 1975, y que fue su último
trabajo antes de morir. Vista desde la perspectiva actual, lo
propiamente magistral en la cinta sería es la actuación de Robert De
Niro, que no tiene nada que envidiarle a la de Taxi Driver y que
incluye rutinas similares, como una escena ante el espejo, al comienzo y
al final del filme. También el montaje de Thelma Schoonmaker. Los dos
ganaron los respectivos Oscar en 1980.
Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info
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